Entrevista com 50 Cent no 10º aniversário do álbum The Massacre (Março de 2015)

Em 3 de Março de 2005, 50 Cent dropou seu segundo álbum pela Interscope/Aftermath/Shady Records, intitulado The Massacre. Na época, Fif e sua equipe G-Unit estavam no meio de uma corrida quase sem paralelo em termos de popularidade e impacto, iniciados com a disponibilização titânica do álbum de estréia Get Rich or Die Tryin’ em Fevereiro de 2003. Em apenas dois anos, 50 Cent, Young Buck, Lloyd Banks, Tony Yayo e The Game venderam milhões de álbuns, ficaram no topo de todas as tabelas concebíveis da Billboard, droparam dezenas de mixtapes e cultivaram uma reputação como a equipe mais perigosa e bem-sucedida do hip-hop com 50 na linha de frente.

The Massacre entregou essa promessa, movendo 1,14 milhões de cópias vendidas nos seus primeiros cinco dias — perdendo apenas para o The Marshall Mathers LP do Eminem que foi o álbum de maiores vendas na primeira semana comparado a qualquer álbum do hip-hop de todos os tempos — e gerando quatro singles Top 10 nos EUA, incluindo o terceiro número #1 de 50, “Candy Shop” com Olivia. Mas as 21 músicas do álbum também pintaram uma imagem mais ampla que exibia mais de 50 pessoas que rosnavam e sorriam, que ele montou incansavelmente em sua estréia. Músicas como “God Gave Me Style” e “Ryder Music” mostraram um lado um pouco mais suave sob esse exterior à prova de balas. “A Baltimore Love Thing” é uma das suas melhores metáforas, contando uma história de dependência através dos olhos da droga heroína. “I’m Supposed to Die Tonight” ele zombou de seus haters, rindo dos tiros que recebeu.

Como com qualquer coisa, e especialmente quando 50 Cent está envolvido, a verdadeira história do The Massacre emerge através de um contexto. Seguindo Get Rich or Die Tryin’, a Interscope jogou seu novo artista, The Game, para o acampamento de 50, criando uma aliança desconfortável que, no entanto, mostrou-se frutuosa com a disponibilização do álbum The Documentary seis semanas antes do álbum de 50. Mas uma semana antes do The Massacre, 50 anunciou a saída de Game da G-Unit no rádio. The Game apareceu nos escritórios da Hot 97 em Manhattan, enquanto 50 ainda estava no ar, resultando em uma briga na qual um homem foi baleado na perna. Apesar das tentativas de reconciliação, o incidente provocou uma guerra de palavras e faixas de ataque, que nunca havia sido resolvida, adicionando The Game a uma lista de inimigos de 50 que já incluíam Ja Rule, Fat Joe, Jadakiss, Nas, entre outros.

A G-Unit estava de volta juntos após um hiato prolongado, reduzido ao núcleo de quatro membros e um novo membro, o MC de Nova Orleans, Kidd Kidd. As mixtapes diminuíram, mas o dinheiro cresceu; nos últimos 10 anos, Fif ganhou tanto dinheiro com suas parcerias e ataques laterais que, se ele quisesse, nunca mais teria que trabalhar novamente. Mas isso não está no DNA de 50 Cent.

No 10º aniversário do The Massacre, 50 Cent sentou-se com a XXL para falar sobre a edificação de seu segundo álbum, as músicas e os momentos que tornaram o álbum possível e por que ele nunca obteve o reconhecimento que mereceu. Odeie ou ame, isso é 50. — Dan Rys

 

XXL: The Massacre foi seu segundo álbum, sendo a maior estréia de um repper na história. Qual foi a sua mentalidade quando voltou ao estúdio para começar a trabalhar no sucessor de Get Rich or Die Tryin’?

50 Cent: A primeira música que escrevi foi supostamente o meu segundo álbum, eu fiz isso muito rápido. Foi papo de três dias, durante um fim de semana. Compus doze letras, mas na verdade eram dois versos. Eram músicas incompletas e eu sabia que tinha que voltar para organizá-las, e consegui o que estava tentando. Os conceitos, os refrões estavam tocando, o esboço do álbum estava lá. Mas aconteceu tão rápido que eu pensei, talvez eu devesse continuar escrevendo. É sempre bom continuar escrevendo até que você realmente atinja o ápice, mas acabei voando para Los Angeles porque [o chefe da Interscope] Jimmy [Iovine] queria se encontrar comigo. Eles queriam ver se eu trabalhava com esse outro artista com o qual Dre estava trabalhando, que era o The Game. E eles disseram, “O garoto pode fazer rep, mas ele não é um excelente compositor.”

Minha estrutura musical é a parte mais forte dos meus hábitos de escrita. Aprendi a contar o tempo das músicas e a escrever música sobre Jam Master Jay. E porque ele era produtor, era consistente; era como treinar um artista para ser um compositor para outras pessoas, a maneira como um compositor se aproximava do estúdio e pensava, “Toda noite, me permita escrever algumas músicas, duas ou três.” Mas eu estava fazendo isso por mim como um artista. Muitas vezes, os compositores que são realmente talentosos ficam mais entusiasmados [para] com a pessoa que eles estão escrevendo do que eles são sobre si mesmos. Então eles podem escrever uma música de sucesso para Beyoncé ou Usher, mas eles não serão capazes de escrever para eles mesmos. E eu sempre quis escrever música para mim.

Quando Jimmy me pediu para me unir com Game eu disse, “Tudo bem, legal, eu vou fazer isso.” Eu trabalhei com ele por aproximadamente, eu acho, quatro dias. Porque eu já tinha esse álbum planejado, então eu disse, “Ei, apenas faça isso.” E ele fez seu lance, porque ele pode fazer rep; ele escreveu os versos e tal. E quando eu voltei, o único que não estava feito era “How We Do”. Porque Dre produziu essa, e quando recebi o disco eu fiz “How We Do”, mas eu estava fazendo isso para mim. E Dre, ele teve um problema ao pressionar o botão para gravar; tipo, ele não ia pressionar o botão para seus artistas porque Deus sabe quanto tempo eles estão sentados lá. Ele tinha Joe Beast, tinha Brooklyn, Bispo Lamont, Rakim, Busta Rhymes, Raekwon, Slim The Mobster. Nenhum deles fizeram. Ele estava apaixonado por “How We Do” e eu disse, “Ei, eu vou fazer com Game se você apertar agora mesmo.” E nós fizemos. Fizemos juntos. Vendeu cerca de cinco milhões de discos para o álbum do Game [The Documentary] e depois voltei a focar no meu.

Eu também tive que voltar a escrever The Massacre. Eu estava me aproximando do The Massacre inicialmente sem escrever nada sexual no disco. Eu estava lhes dando “Hate It Or Love It”, essas outras coisas que não tinham energia sexual para eles. Before I Self-Destruct foi um disco para a rua; eu estava fazendo um disco mais rua. Eu queria que as pessoas o abraçassem, mas eu estava fazendo o que eu queria fazer de forma criativa. Então esse disco foi mais difícil. O álbum Curtis é mais como minha personalidade real. Eu fiz coisas criativamente, eu colaborei com pessoas, trabalhei com elas. Eu e Justin, a número #1 “I Get Money” e coisas diferentes.

G-Unit estava se expandindo naquele momento, também, com Mobb Deep, M.O.P, Olivia…

Correto. G-Unit já estava construída, mas essas novas adições estavam chegando. Eu estava construindo a aura de uma empresa em vez de 50 Cent e seus amigos próximos, entende? Como, D12 cresceu e estava em torno de Em antes de sua carreira; esses eram seus amigos, então eles receberam a oportunidade com base na amizade. E o mesmo para o St. Lunatics, e eu aponto Nelly porque Nelly vendeu sete milhões de cópias. Essa não foi uma mudança estúpida, esse foi um grande álbum, Country Grammar. O maior álbum de estréia [antes de Get Rich] foi o Doggystyle, do Snoop. E sobre as faixas do Get Rich or Die Tryin’, a primeira música que escrevi, não dei a Game. Era “God Gave Me Style”. E escrevi essa música porque em 2003, se você me perguntasse se eu tinha um desejo, seria que essa música fosse um sucesso. Get Rich or Die Tryin’ significou tudo.

E por assim dizer, eu realmente fui na minha avó. Eu toquei minha avó com a música. Foi a primeira vez que eu consegui fazer uma música sem ser criticado profundamente. Toda a minha vida eu tive que ser duas pessoas; eu tinha que ter 50 Cent lá fora e então eu tinha que ser Curtis dentro com minha avó. Algumas das coisas que eu digo nas músicas são linhas de 50 Cent, e minha avó me olha e diz, [Pausa] “De onde veio isso?” Então quando eu joguei aquela faixa ela disse, “Ei, eu gostei disso! Uau, você fez uma para mim.” [Risos] “Não esqueça porquê as pessoas gostam de você. Eu sei o que você está fazendo, eu sei o por que disso.” E eu pensei, “Caramba”, e então a próxima faixa que escrevi foi “Curtis 187”. Isso foi voltar ao [lado] mais escuro. E isso é o que eles sempre querem de 50 Cent.

Você poderia ter uma “21 Questions” pelo Drake agora. Ele te daria uma obra irada, algo realmente boníssimo. Você pode ver esse tipo de conteúdo nos álbuns de outros artistas que conhecemos muito bem nesse estilo particular. E predominantemente é isso. E para mim, há coisas que ficam um pouco mais sombrias ou cabulosas, agora um pouco mais orientadas para o negócio, coisas diferentes que você não veria desse outro cara, sabe? E é legal.

Naquele período… Isto é o que as pessoas não sabem. Tive uma conversa com Jimmy Iovine. Jimmy disse, “Uau, absurdamente incrível. Eu não sei como isso tem tanta magia.” Falando sobre quando a música se conecta assim, a esse nível em que onde você vai, você pode girar o mundo e em qualquer lugar que você parasse, você poderia dizer “50 Cent” e as pessoas diziam, “Puta merda, eu gosto disso.” É apenas em todo o mundo. Todo mundo gosta da idéia ou do conceito do criador.

Agora, você sabe, o clima mudou de forma muito dramática. Eu estava correndo antes que a música começasse. E quando eu parei de acelerar [o bairro] realmente não entendeu. Eles disseram, “O quê? Você vai fazer rep diferente? O que você vai fazer?” Eu disse, “É sobre o que nós estamos fazendo.” E eles reagiram, “Eu não sei se isso vai funcionar.” Porque os reppers que eles conheciam no bairro eram reppers de carreira como [Mr.] Cheeks. Então eles diziam, “Você tem certeza de que pode fazer essa parada?” E eu sabia o que viria depois.

Há apenas duas maneiras que podiam seguir depois disso.

Sim. Então eu estou olhando para isso, e [rep] era uma coisa que eu tinha paixão por isso, eu podia colocar toda a minha energia. E funcionou. Particularmente [com] The Massacre, eu me diverti muito nesse disco. Eu tinha “Ryder Music”. Essa era a minha maneira de fazer uma música com alma realmente… Tipo, agora os artistas estão cantando. Estou muito feliz que posso dizer isso agora; essa merda que eles estão fazendo agora é cantar. O que eu estava fazendo naquela época era segurar melodias, e é tudo monocórdico na minha voz falando; não é o mesmo que Keith Sweat chorando e cantando.

As notas dos niggas apareceram agora. É tudo o que está acontecendo. Eu gosto disso. Eles estão usando o conteúdo da rua. Nossos formatos estão se fundindo. Ninguém está a prestar atenção, mas R&B e hip-hop são uma coisa séria.

Então a base inicial do The Massacre foi dada a Game para The Documentary.

Certo; esse foi o meu primeiro passo no The Massacre. E então voltei e escrevi “Ryder Music” e escrevi como era para ser feito… Fiz música que é pessoal e, em seguida, a profundidade da narrativa se tornou o próximo nível. Tipo, algumas dessas coisas que Drake está falando sobre essas músicas, ele experimentou. Alguns são bons escritores, mas a outra parada é parte da sua experiência.

Para você, em uma música como “Piggy Bank”, você tornou claro o que você estava procurando.

Bem, essa música já tinha mostrado para as pessoas o que eu não consegui compensar. Depois de Biggie e Tupac, era quase tabu mencionar o nome de outra pessoa em uma música. E estava lá até eu colocar “How to Rob”. E isso foi desespero, essa música. Eu estava me aproximando de uma data de disponibilização, a empresa não me entendeu como um artista e eles iriam soltar a música. E esse teria sido o fim disso. [Risos] Game é frio, cara, então às vezes você tem que manobrar e fazer o lance por sua conta. A gravadora não vai fazer nada por você, mas organizar fotografias agradáveis, obter uma imagem legal, um bom vídeo de música e dropar o álbum.

Então você começou depois de dar essas 12 músicas ao Game para The Documentary. Em que ponto The Massacre realmente começou a ganhar forma para você?

Quando eu comecei meu processo, houve uma música que meio que definiu todo o disco e então eu sabia como construir as peças em torno dessa música. Tipo, digamos que fiz discos e obtive quatro ou cinco discos, onde senti que tinha boas músicas lá, mas não havia nada para escrever, era apenas música legal. Mas quando você encontra aquela música que se distingue, ela começa a moldar o álbum. Para Get Rich or Die Tryin’, essa música era “Many Men”. Para The Massacre, bastante engraçado, era “Position Of Power”. Essa música me fez entender o que eu mais queria fazer com o disco. E porque eu segui o mesmo formato que usei pela primeira vez, era um tempo de reprodução máximo com 21 faixas, o máximo que você poderia adicionar em um CD naquele momento. Na verdade, não lidei com muitos recursos. Agora, quando um artista lança, é uma compilação. Minhas músicas tinham talvez uma ou duas participações com artistas que trouxe para colaborar.

Quando se tratava de características de fazer rep, você só tinha Eminem e Yayo nisso.

Mmmmm. Eu precisei manter isso, porque até então os artistas já haviam feito seus projetos individuais. Então eu não tive isso no álbum inteiro. Eu pensei, “Eu tenho que ter um verso de [Lloyd] Banks.” Nesse ponto, os caras se estabeleceram e tiveram seu próprio espaço, sua própria onda. Não havia motivo para não colocar minha idéia no disco, para colocar algo que era uma colaboração que poderia ajudar sua carreira. Não havia motivo para fazer esse sacrifício nesse ponto.

Se você olhar como é o meu temperamento com os artistas versus a maneira como Jay-Z orquestrava as coisas, você pode notar que eu faço muito. Muito mais do que ninguém realmente faria, de verdade. Jay não está fazendo a coisa errada, ele está sendo chefe da empresa e não permite que os artistas o utilizem como uma plataforma para se comercializar, é só, “Eu vou pegar você quando você entrar em posição.” Não há nada de errado com isso, entende?

Você teve muito mais produção de Eminem no álbum; Dr. Dre aparece em apenas duas faixas; e Scott Storch teve três produções, “Candy Shop”, “Build You Up” e “Just A Lil Bit”, e elas se tornaram algumas das maiores músicas do álbum.

Storch estava na Flórida. Com graça o suficiente, [Fat] Joe estava trabalhando com ele. Uma dessas faixas [“Just A Lil Bit”], eu acho que ele estava produzindo com ele. Joe, ele pode produzir músicas. Ele só… Se eu estiver lutando contra alguém, se eu estiver de rixa com alguém, então eu terei problemas com eles. Se eles se afogarem e você jogar um salva-vidas, então meu problema está na doca. Está com você, jogando-os um salva-vidas, você entende? Nenhum dos nossos problemas foi eu e seus problemas, ou eu e os problemas de Jadakiss, foi a música e foi para eu controlar o que estava acontecendo naquele momento.

Então, foi tipo, antes que isso possa mudar e ser algo especial, me deixe emergir sobre isso e tornar este um problema maior para a nossa cultura do que a própria música. Mas nunca foi nada pessoal com ele. É apenas uma jogada. Você vê, Nas venceu Jay-Z quando o lance foi a música, mas não necessariamente uma manobra tão boa quanto ele continuou aquilo. Então, não parece que há uma perda quando você pode manobrar corretamente.

The Massacre saiu no dia 3 de Março. The Documentary havia saído em 18 de Janeiro, como seis semanas antes. Uma semana antes do The Massacre, você tirou Game da G-Unit ao vivo no rádio, e esse incidente inteiro terminou fora do Hot 97. Muitas pessoas consideraram o momento como um espetáculo de publicidade para o álbum. Foi isso?

Nada, você geralmente não atira nas pessoas para vender músicas. Mas foi uma surpresa. Veja: em pontos, se você estiver na Interscope Records, você deve identificar a Interscope Records como significando a Costa Oeste. Interscope foi o Oeste. E acabei por ser um artista da Costa Leste. Então, embora eu tenha assinado com o selo e com todos, eles tiveram esses outros códigos ou coisas que eles não fariam por causa de sua lealdade ao Oeste ou o que fosse. Então, até hoje, você nunca ouviu Dre dizer nada durante todo o tempo em que Game disse o que ele disse, porque ele não tem certeza se está certo dizer isso. “Quero dizer, este é o Oeste.” Oh, está bem.

Então, existem momentos que você pode encontrar no vestiário dos Lakers alguém com uma camisa dos NY Knicks. Entende? É suposto ser o time com quem você se inscreveu para jogar, mas todo mundo conseguiu um uniforme diferente. E foi assim mesmo. É uma merda diferente, eles funcionam em coisas diferentes. Seria divertido se todos eles estivessem lá para assistir o garoto sendo socado na cabeça no show de prêmios sem fazer nada. Então os meninos da Costa Leste estavam lá para salvar o dia.

[Nota do editor: Dr. Dre foi agredido nos Awards Vibe de 2004 e no confronto a seguir, o homem que atacou Dre foi esfaqueado. Young Buck não pediu qualquer contestação sobre a “agressão suscetível de produzir danos corporais” e recebeu três anos de liberdade condicional.]

E Buck pegou aquele.

Naw, na verdade, Buck não.

Eles lhe deram prova para isso.

Sim, eles geralmente não lhe dão provas por tentativa de assassinato. [Risos] Certo? Você perfura o pulmão de alguém, eles não lhe dão liberdade condicional. Eles pegaram a pessoa errada.

O álbum abre com uma dedicação ao Dia dos Namorados e um monte de tiroteio.

Porque é Fevereiro — St. Valentine’s Massacre. Esse foi o tema para o disco. Isso era St. Valentine’s Day Massacre, então se tornou The Massacre.

Então, a primeira música que abre o álbum é “In My Hood”. O que essa música significou para você?

É uma descrição da forma como está no bairro. É um mecanismo de defesa que tem pouca energia, se movendo com essa energia, como você, com essa merda, com isso. Você verá que as pessoas o fazem e você vai olhar, mas elas realmente não querem problemas, elas usam isso para enfrentar um problema, então você irá evitá-los. Porque geralmente as pessoas que não querem confronto ou qualquer conflito evitarão alguém que pareça infeliz ou tenha alguma merda que não tenha nada a ver com isso. Então eles vão jogar isso. Isso seria uma música de sucesso para Dej Loaf agora. [Risos]

Esse foi o primeiro [álbum] a filmar um vídeo para cada música. Eles eram videoclipes musicais de baixo orçamento, mas o pacote deluxe tinha um vídeo para cada música. Comecei cedo.

“This Is 50” é a próxima faixa do álbum, também.

Sim. Todas essas coisas já estavam criando conteúdo e trabalhando em pontos diferentes. Era cedo. Isso apenas mudou. Até mesmo a abordagem em coisas diferentes. Tipo, a posição mais estranha que você podia estar na competição com um artista, se seus pontos de mensagens estiverem desativados, você atingiu um ponto onde… O que eu comecei a erigir, foi, a música estava me impedindo de fazer os movimentos corporativos. Tipo, sempre que eu fazia música, eu a comercializava como algo louco. Então, ela era e foi tão imprevisível que as empresas estavam com medo de que a Interscope não conseguisse ter nada que eles pudessem fazer para mim fora do que estavam fornecendo os dólares de marketing para [o álbum]. Então eu estava pensando, “Ei, que porra eles estão fazendo?” Minha campanha de marketing foi trabalho duro; quão difícil posso trabalhar entre esta janela e a próxima janela de criação de notoriedade? Mas todos os outros tinham finanças adicionais de coisas pequenas que eles iriam continuar e fazer.

Impulso lateral, coisas assim.

Sim, tipo foda-se isso. Sou responsável pelo acordo 360. O contrato estava dizendo, “Se você chegar a um ponto em que você pode fazer um contrato, queremos uma parte. Mas não temos nada para facilitar que você faça um acordo.” Hã? Mete o pé daqui. Eles viram que o dinheiro da Vitamin Water entrava e os irritava. Jimmy estava dizendo, “Eu sou Frank [López, do filme Scarface]. Você deveria me dar uma parte.” Eu disse, “Sim, é só você me dar um contrato, aí eu lhe darei uma parte.” Se não há nenhum contrato, não há nenhuma parte. Eu fiz muito dinheiro para a Interscope.

Quero dizer, The Massacre vendeu mais de um milhão em cinco dias. Esse é o território de Eminem.

Sim, mas você deve atirar em um nigga. Você deve atirar em um nigga na estação de rádio na semana da disponibilização. [Risos] Ou você precisa morrer como 2Pac para fazer uma coisa dessa.

Mas também, houve uma trilha sonora que surgiu naquela época também. E o álbum da G-Unit.

Escute, nunca recebi elogios ligados ao sucesso do meu material. A trilha sonora não recebeu nada. Vendemos três milhões de cópias, milhões de singles, cada um dos singles que surgiram. Nem Melhor Música [nomeação] do filme, nem nada. Artista com quem trabalhei no Get Rich or Die Tryin’, essa era minha co-estrela, ele tinha um filme que chegava ao mesmo tempo. Originalmente, meu título para Get Rich or Die Tryin’ era A Hustler’s Ambition, e eu mudei porque seu filme era Ritmo de um Sonho. Ritmo de um Sonho, com Terrence Howard. Three 6 Mafia recebeu o prêmio de Melhor Música por “Hard Out Here For A Pimp”, uma grande música que não vendeu três milhões de cópias.

Havia uma política que se desenvolvia dentro da estrutura musical que eu não fazia parte e eu sempre era excluído. Melhor Artista Novo, nem sequer consegui isso [no Grammys]. Para o maior álbum de hip-hop de estréia, não existe isso.

Mas você foi lá.

Eu fui, eu tinha minhas boas roupas, então eu andei até a frente. Eu não peguei o prêmio ou algo assim, eu fiquei lá para que as pessoas pudessem me ver. [No filme Fique Rico ou Morra Tentando] ele é uma arte imitando a vida, certo? Atuar é o estudo do comportamento humano. Então, quando eles olham para um filme que se baseia em uma história verdadeira, como não apreciá-lo de outras maneiras? Mas há gêneros, e eles vão olhar para isso como uma ação negra ou um filme gangsta. O diretor, eu tinha Jim Sheridan. O diretor era grande como um filho da puta. Quincy Jones fez a pontuação. Nós não poupamos nenhum centavo, gastamos $36 milhões nesse filme. Foi a mesma equipe que criou 8 Mile com as mesmas expectativas. Quando eles dizem música branca ou música negra, é uma coisa urbana ou Top 40 e esses artistas acabam por um público maior. A música deles se conecta.

Conte sobre “I’m Supposed To Die Tonight”. O que essa música significa para você?

É como Biggie, “Damn, niggas wanna stick me for my paper” [Porra, os manos querem me pegar pelo meu dinheiro]. Isso é o que acontece quando o sucesso começa a acontecer para você — afeta as pessoas de maneiras diferentes. Isso as incomoda porque mostra suas imperfeições, ou que são insignificantes nesse ponto. E quando as pessoas não entendem, quando ficam confusas, muitas vezes se irritam. E eu ouvi coisas de alguns caras do bairro, porque eles realmente não estavam aguentando ir em todos os lugares sem que me ouvissem por lá. Eu era o mais quente. Então eles diziam, “Cara, foda-se esse nigga, ele não é isso tudo.” Sempre havia energia diferente porque eles estavam cansados ​​de ouvir tanto sobre você. Eles adoram isso primeiro e depois odeiam porque não são eles, ou não fazem parte disso. E então você começa a ouvir, “O quê? Mate esse nigga.” E a indústria, eles lá fora. Em certas coisas você age, em outras não.

A maior música do The Massacre foi o seu terceiro single n.° 1, “Candy Shop” com Olivia.

Sim, “Candy Shop” foi sem palavras. Normalmente, quando uma música é tão grande funciona duas vezes. Então você ouve, “I’ll take you to the candy shop” [Eu vou te levar para a loja de doces]. E depois você recebe, “LLL-Lick you like a lollipop” [LLL-Lambo você como um pirulito]. E apareceu novamente. Como “Ayo Technology” comigo e Justin, agora Chris também fez, “Ayo!” Esse lance vai se popularizando. Normalmente, essas coisas voltam.

Muitas pessoas disseram no momento em que soava como “Magic Stick”.

“Candy Shop”? Acho que não. Acho que é por ser uma metáfora. Todo mundo tinha que oferecer algo à nossa cultura, tinha que fazer algo que fosse meio inovador. Essa foi a meta o tempo todo. Agora não vejo isso. Eu os vejo apenas tentando encontrar algo que funcione, entrar na tendência das coisas que estão acontecendo no momento e não fazer algo especial. Eu fiz isso em “The Funeral”; eu comecei no final, estou no funeral e então eu acordo com você sobre como o nigga chegou ao seu funeral. É como nos filmes que assistimos, escrevemos uma música que captura essa energia e faz isso em quatro minutos.

Eu lembro um pouco disso, eu sei disso. Eu trouxe isso de volta neste próximo álbum [Animal Ambition]. Se eles abraçam ou não é outra coisa, mas eu tenho algumas coisas reais nas quais eu trabalhei. Você sabe, há pontos onde as orelhas das pessoas se desligam. Quando você tem feito muito sucesso na frente deles, eles simplesmente dizem, “Por favor, se afaste de nós.” Eu os vi fazendo um pouco disso com [Lil] Wayne, entende?

Você tem suas músicas de rua, você tem suas músicas para as mulheres. The Massacre parece um equilíbrio entre os dois.

Sim. Essas coisas não estão tão longe. Musicalmente, instintivamente, vou em direções diferentes quando a produção me leva para lá. Quando você está construindo seu álbum, você pode ouvi-lo e dizer, “O que conclui esse disco? O que torna esse um disco sólido?” E quando você chega perto do fim, você diz, “Eu preciso de dois discos como esse, eu preciso do segundo single, eu recebi meu primeiro single, eu preciso do segundo.” E então você imagina o que isso é e qual o período de tempo. O que está acontecendo agora é interessante porque o rádio está tão fodido que as casas noturnas estão ditando o que será o próximo.

É como, você ouve uma batida, você reage tipo, “Eu poderia ouvir isso no clube”, e então a música vai.

Certo, ele toca na boate e o DJ o leva de volta ao rádio e começa a tocar isso por causa da resposta que isso teve na boate. Então ele pega e todo mundo tem a chance de ir para ela online. Mas o rádio está perdendo seu poder porque eles não são capazes de tomar decisões e colocar as coisas.

Você conseguiu algumas dessas músicas para as mulheres no final do The Massacre; aquela faixa com Jamie Foxx (“Build You Up”), “So Amazing” com Olivia. Foram os tipos de músicas que você estava pensando, “OK, eu preciso de algumas músicas para as mulheres”?

Bem, nesse ponto, eu tinha colocado muita música, então, 19 faixas, tecnicamente, esse é um CD duplo. São dois álbuns. Mas você colocar 19 faixas em um projeto e se perguntar, “Como faço para equilibrar?” Tem que ser o dobro; você está fazendo dois álbuns ao mesmo tempo, entende? Para manter o interesse de alguém por tanto tempo, isso é muito. Quando você vê um artista colocar uma mixtape e ele consegue 19 faixas nela, acho que ele perdeu sua mente. Você sabe, ninguém tem tempo ou energia para ouvir 19 músicas de rua que você fez. Tem que ser equilibrado para ser eficaz. O conteúdo tem que ser pesado onde uma pessoa possa ouvi-lo e dizer, “Eu gosto desse projeto inteiro.”

A intenção é fazer o lance mais único possível, mas se eu estivesse fazendo isso, eu faria todo o trabalho como War Angel. Isso é especificamente um pensamento. Por isso demorou um fim de semana para fazer a mixtape. É como se eu dissesse para você. O que você pensa em fazer? Faça. É interessante; eu sempre lembro disso, em algum momento vou ouvir quando não houver nada. A energia conectada a ele é crua.

Conte sobre “Disco Inferno”, o primeiro single do álbum.

“Disco Inferno”. Essa Dre não entendeu. Dangerous LLC, ele fez a batida. Eu lhe dei um acordo de música; ele produziu a batida, gostei e escrevi a letra que você ouve naquela música para uma faixa que Dre me deu. Então, talvez, eu não acho que Dre gostou, porque eu mudei, como se eu movesse a letra fora de uma batida que ele fez naquela música porque eu estava pronto. Eu disse, “Ei, eu gostei dessa faixa, isso vai funcionar.” A maneira como o tambor caiu sobre isso foi mágico. Eu disse, “Dre, você deve organizar isso.” E eu consegui pegar isso para mim.

Ele é Dre, cara. Esse filho da puta, ele costumava fazer músicas — por acaso. [Risos] Não durma sobre ele. Eu não acho que o hip-hop atual realmente aprecia isso. Mas Dre tem 50 anos [agora], certo? Então seus filhos deveriam estar no poço do hip-hop agora.

Você também tem a faixa “Gatman And Robbin” com Eminem. Como surgiu o conceito para essa música?

Bem, comigo e com eles, nós sempre jogamos os dois vilões. E em vez de Batman e Robin, é “Gatman And Robbin”. Você sabe, porque a batida estava movendo-dun-dun dun-dun dun-dun dun-dun-dun dun-dun dun-dun dun-dun. Estávamos em Detroit; na maioria das vezes, quando você ouve eu e Em juntos, gravamos em seu estúdio. Eminem é um rato de laboratório completo. Ele pode fazer qualquer outra coisa que você possa pensar; se ele quisesse estar no cinema, ele poderia fazer filmes.

Ele gosta do roteiro de Nocaute; ele ia desempenhar o papel de Gyllenhaal em Nocaute em um ponto. E você viu o que Gylenhaal fez com essa merda. Eu acho que Paul [Rosenberg] deveria dirigir isso. Em é realmente um fã de boxe, pesado. E pode lutar, também, ele pode foder qualquer um. Ele realmente pode encaixotar. Ele tinha instrutores reais e profissionais em sua casa. Foi assim que ele voltou a ganhar forma depois de beber e tal. Porque ele passou muito tempo assistindo boxe e tal, ele é um grande fã de Roy Jones. Ele é meu parceiro, eu o amo. Depois da minha avó, na verdade não conheço mais ninguém que tenha sido [tão] consistente. Muitas outras pessoas são de negócios; mas eu e Em somos associados, nem mesmo amigos.

Você passou muito tempo com Em durante esse período? Ele tem quatro créditos de produção no álbum.

Passei mais tempo durante esse álbum com ele do que de costume. E eu passei algum tempo na Flórida, é por isso que eu fiz as músicas de Scott Storch. Eu fui para Detroit, fiquei no hotel, fui ao estúdio, trabalhamos, mais ou menos a mesma coisa até que algo especial surgisse. E então não fui pressionado, porque em certas músicas eu falei, “Em, eu preciso que você faça essa música para mim.” Em fez “On Fire” para Lloyd Banks; houve certas músicas que eram diferentes, elas estavam nuas, haviam samples que tinham isso e aquilo, cordas, eu falei, “Ei, deixe Em ouvir, deixe ele fazer isso.” Porque ele tinha uma equipe, ele realmente estava agitando depois que começou a produzir. Como Dre, ele também estava fazendo esse lance. Era como uma outra coisa, e eles estavam observando isso, são números astronômicos. Suas idéias estavam vendendo por vários motivos.

Você também trabalhou com Hi-Tek, e ele ligou algumas coisas mais emocionantes no álbum.

Ele teve alguma participação. Tipo, vejo certos artistas e eles fazem coisas diferentes. Hi-Tek, Kweli, o lance que eles fizeram, eles tiveram algumas bem sinistras. Então eu pensei, Ei, deixa-me ver o que você conseguiu para mim. Denaun [Porter] é legal. Ele produziu “P.I.M.P”. Sim, ele trabalhou. Há alguns outros caras lá fora que eu gosto de enfatizar, porque eu sei que eles estão com alguma coisa e pode ser o que você precisa. A peça que faz o quebra-cabeça.

Você nunca sabe de onde isso vai acontecer.

Sim. Como eu vou enfatizar Apex, [que produziu] “I Get Money”, primeira faixa. “What Up Gangsta” produzida por Rob Reef, primeira faixa. Nitti Mafia. Esses caras trabalharam à vera nisso, mas quem diabos os conhecia quando eu escolhi a batida?

Conte sobre “A Baltimore Love Thing”.

Essa é a minha música favorita. Eu tinha passado algum tempo em um programa de tratamento juvenil de drogas porque eu tive casos por posse de cocaína. Um dos meus irmãos, ele teve vários casos e estava na terceira vez como um criminoso no caso em que estávamos. E o cara era Charlie Rock, do meu bairro — Deus o abençoe, Charlie morreu, ele não está mais no bairro —, mas ele foi pego. Ele tinha ido para a prisão, ele foi condenado por cerca de cinco anos, e enquanto ele se foi, as leis mudaram.

Essa música foi realmente a única coisa que eu escrevi que foi um reflexo dessa experiência, então eu pude usar o relacionamento entre a droga heroína e uma mulher viciada e depois torná-la humana.

[Como] se você está apaixonado por uma mulher viciada e ela tenta deixá-lo e ela começa a ouvir pessoas constantemente lhe dizendo que você não é o certo para ela, mas toda vez que ela volta, você fá-la se sentir bem e você começa a sentir que está usando você. Então você meio que fica com raiva e a puxa para o vício.

Há muitas maneiras diferentes para essa metáfora.

Você demorou muito para compor essa música?

Nah, foi rápido. Porque às vezes, você vai ouvir um pouco de escrita e você reagiria como, “Porra, como você escreve algo assim?” E não foi nada. Escrever é como fitness; quando você está fazendo isso, você se sente mais confortável, você pode colocar pesos maiores, você pode pegar mais peso.

Uma música como “Ryder Music”, você fala sobre isso, que se sente como, “Foda-se, vou fazer isso, eu vou fazer isso.” Você tem essa linha no final, “In 99 I had a vision and made a decision/ Bein broke is against my religion” [Em 1999 eu tive uma visão e tomei uma decisão/ Estar sem dinheiro é contra minha religião]. Parecia que você tinha essa visão nesse ponto.

Sempre. Você não pode realmente pensar, “Eu faço isso se eles derem espaço para mim.” Você deve dizer, “Estou chegando, eu gostaria que você abrisse essa porta para eu poder entrar. Senão, vou arrancar as dobradiças dessa maldita porta e você ainda vai ter que me aturar.” Entende? Porque ninguém tem braços abertos para coisas novas que podem mudar o que acontece depois na cultura. Porque depois de entrar, sua idéia pode mudar o que funciona em seguida e pode não ser bom nisso.

Quando entrei, eles realmente não tinham artistas como eu. É por isso que fiquei tão longe na frente nesse ponto. É diferente. Não havia ninguém que realmente fosse experiente como compositor, que realmente pudesse realmente escrever e ainda estar envolvido no estilo de vida naquele momento. Então, foi como, o tempo permitiu que eu saísse diretamente da minha esquina para o negócio. Então eu estava olhando para eles dizendo “O quê? O que eles estão dizendo? Eles vão fazer? Eles disseram que vão fazer isso? Tudo bem, então, pegue as pistolas, tire-as do carro e vejamos se eles dirão isso agora.” Porque não sabíamos nada melhor.

 

 

Fonte: XXL Magazine

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