Livros: Dirty South: OutKast, Lil Wayne, Soulja Boy e os Reppers do Sul que Reinventaram o Hip-hop

A música rep de Nova York e Los Angeles já dominaram as paradas, mas hoje em dia o som do sul domina completamente o rádio, a Billboard e a MTV. Artistas costeiros como Wu-Tang Clan, Ice-T e Nas chamam o rep do sul de “dirty” [sujo], mas provavelmente são apenas invejosos, já que artistas como Lil Wayne e T.I. ainda move milhões de cópias, e OutKast tem o álbum de rep mais vendido de todos os tempos.

Em Dirty South, o autor Ben Westhoff investiga o fenômeno do rep do sul, vendo os reppers “fazer chover” [jogar dinheiro] em um clube de strip de Houston e festejando com Luke Campbell, do 2 Live Crew. Westhoff visita os bairros sombrios onde T.I. e Lil Wayne cresceu, se envolveu com Big Boi em Atlanta e falou com artistas como DJ Smurf e Peachez, criadores de trajes de dança acusados ​​de retardar a raça negra cinquenta anos. Atuando como jornalista investigativa e crítica irreverente, Westhoff analisa a célebre, mas sombria, história da Rap-A-Lot Records, detalha a rivalidade letal entre os MCs de Atlanta Gucci Mane e Young Jeezy, e faz o venerável repper Scarface abrir seu tempo em uma instituição mental. Dirty South apresenta entrevistas exclusivas com os jogadores mais sinistros do gênero.

Westhoff escreveu uma turnê de força jornalística, o relato definitivo dos mais vitais.

 

 

O conteúdo aqui traduzido foi tirado do livro Dirty South: OutKast, Lil Wayne, Soulja Boy, and the Southern Rappers Who Reinvented Hip-Hop, de Ben Westhoff, sem a intenção de obter fins lucrativos. — RiDuLe Killah

 

 

 

DIRTY SOUTH: OUTKAST, LIL WAYNE, SOULJA BOY E OS REPPERS DO SUL QUE REINVENTARAM O HIP-HOP

 

 

(2011)

 

 

 

INTRODUÇÃO

 

 

 

 

Palavras por Ben Westhoff

 

 

 

 

 

MS. PEACHEZ favorece perucas brilhantes de palhaço, pregos de pressão e blusas de cor pastel sobre sua musculosa e de meia-idade. No vídeo de sua música de 2006, “Fry That Chicken”, ela canta em uma voz mais profunda do que a do meu tio John. O fato de ela ser um homem é apenas uma das muitas coisas que são estranhas em “Fry That Chicken”.

Como muitas músicas imediatamente cativantes, é tão idiota que é genial. Algo de uma cantiga de ninar cruzou com uma marcha de Mardi Gras, seu bass elástico impulsiona a batida enquanto notas de sintetizador de alto registro tocam como a campainha de Pavlov. “I got a pan, and I got a plan/ I’ma fry this chicken in my hand!” [Eu tenho uma panela e tenho um plano/ Eu vou fritar essa galinha na minha mão] ela canta. “Everybody want a piece of my chicken/ Southern fried chicken/ Finger lickin’ ” [Todo mundo quer um pedaço do meu galinha/ Galinha frita do sul/ Lambendo o dedo].

Seu vídeo de baixo orçamento acontece no pátio de uma cabana rural, cercado por galinheiros. A cena é um bom e velho churrasco rural, com Peachez segurando galinhas crus e insultando um grupo de crianças famintas da escola primária. O cabelo azul de Peachez e sua camiseta com um pêssego superdimensionado são quase consumidos pela fumaça da churrasqueira, que aquece uma gigantesca panela de gordura borbulhante e à espera. Ela passa coxas e pernas através de uma tigela de farinha, massageando-as com as mãos no ritmo da batida. Depois de deixar cair os segmentos na panela, ela balança os quadris e pega o molho quente.

“Frite essa galinha!” as crianças pedem, parecendo meio enlouquecidas enquanto batem na mesa de piquenique e acenam com os braços. Peachez aconselha as crianças a lavar as mãos, “porque você vai lambê-las!” Quando a comida está pronta, as crianças avançam, comendo com os dedos e lambendo-os.

Há algo inocente e engraçado no vídeo, e a música tem um jeito de se infiltrar na sua cabeça. Mas também tem algo assustador. Lembra vagamente uma sátira do rosto negro do século XIX, embora nenhum dos participantes seja branco, e a produção parece ter sido feita a sério, e não como uma piada irônica.

Mas uma drag queen rabugenta de desenho animado que hipnotizava um grupo de crianças com seu pássaro frito do sul, seriamente? Os artesãos do vídeo poderiam ignorar seus estereótipos carregados?

A estranheza do clipe foi eclipsada apenas por sua popularidade. Ele já foi visto mais de 7 milhões de vezes e ainda recebe milhares de visualizações por dia. Mas como “Fry That Chicken” se tornou viral, de alguma forma se tornou um dos documentos de hip-hop mais politizados em anos. Para muitos, resumia a perturbadora mudança que a música rep estava tomando. Apesar do fato de que os blogueiros e outros comentaristas da Internet não sabiam nada sobre a Ms. Peachez — ela não tinha um contrato de gravação e nunca havia feito uma entrevista — eles a chamavam de um ato degradante de menestréis que colocaria o movimento dos direitos civis para trás trinta anos atrás.

Até mesmo o Washington Post opinou. O colunista de opinião Jabari Asim condenou as travessuras dessa “Tia Jemima com seus medicamentos”, cujo vídeo “envolve — não, abraça — estereótipos raciais”. “Sim, é coisa de pesadelos”, ele afirmou. Ele acrescentou que isso lembrava uma cena do filme de 1915 de D. W. Griffith, O Nascimento de uma Nação, o avô dos filmes de propaganda racial americana, que alertava sobre um golpe de Estado negro e glorificava a Ku Klux Klan.

“Talvez eu tenha visto O Nascimento de uma Nação muitas vezes, mas de repente pareceu suave quando comparado a ‘Fry That Chicken’ ”, escreveu Asim, acrescentando, “Como alguém pode explicar artistas negros de boa vontade — e aparentemente com alegria — perpetuar essa tolice no século 21?”

Tal crítica parecia apenas estimular a popularidade de Peachez, e ela começou a lançar uma série de continuações, cada uma mais estranha que a anterior. Dois milhões e meio a mais de pessoas assistiram ao vídeo “In the Tub”, uma paródia de “In da Club” do 50 Cent. Ela a encontra brincando com patinhos de borracha e lavando sua bundinha em um lavatório externo, ombros largos e peito liso exposto.

O mais provocante da série tinha que ser “From da Country”, que abre com um anão quase desdentado chamado Uncle Shorty, que usa uma peruca loira encaracolada e come uma melancia. Há um sujeito em uma roupa de galinha, tratores e a Ms. Peachez mostrando um prato de caramelos caramelados repletos de moscas. Enquanto isso, as crianças realizam etapas com nomes como “The Neck Bone”, “The Corn Bread” e “The Collard Greens”.

 

O HIP-HOP começou no Bronx, foi dominado pelos nova-iorquinos na década de 1980 e sentiu seu centro de gravidade puxado para a Costa Oeste na década seguinte, através do sucesso de artistas de gangsta rep como o N.W.A.

Como o rep do Sul ganhou popularidade nos anos 2000, os fãs do “verdadeiro” hip-hop disseram que apelavam para nossos instintos mais básicos e infantis. O tinir das rimas de cantiga de roda, afirmavam, seriam a queda de uma forma de arte que evoluiu das rimas de boa qualidade do Sugarhill Gang, três décadas atrás, para as composições iluminadas de Nas. Em meados de 2011, esse refrão atingiu um pico febril.

O problema não era apenas a Ms. Peachez, que se presume ser do sul. Havia muitos outros reppers que se queixavam, os responsáveis ​​pelas garotas despojadas que estavam tomando o rádio. Estes eram MCs de “menestrel show”, um epíteto ligado a artistas como Lil Jon, que tinha uma boca cheia de platina e carregava um cálice de cafetão.

Mas o crunk estava desaparecendo, e assim os culpados se tornaram uma nova safra de jovens reppers cujas canções frequentemente instruíam os ouvintes a fazer uma nova dança. Estes incluíam o repper de Atlanta, Young Dro, cujo hit “Shoulder Lean”, com T.I., lhe disse para “saltar da direita para a esquerda e deixar o seu ombro inclinado”, e cujo vídeo mostra um homem mais velho despejando um saco de açúcar diretamente no seu jarro de Kool-Aid vermelho.

Depois, houve o grupo D4L de Atlanta (“Down for Life”), cujo onipresente hit de rádio “Laffy Taffy” soou extraído das predefinições do mini Casio infantil, mas não tão complexo. A música usa a confecção do título embrulhada em papel de cera como uma metáfora para uma extremidade traseira bulbosa. “I’m lookin’ fo’ Mrs. Bubble Gum/ I’m Mr. Chick-O-Stick/ I wanna dun dun dunt/ ’Cause you so thick… Shake that laffy taffy” [Eu estou olhando para a Sra. Bubble Gum / Eu sou o Sr. Chick-O-Stick/ Eu quero dun dun dunt/ Porque você é tão densa… Agite essa bunda] (ou, também, “laffy taffy” pode significar a parte genitália da mulher).

O repper adolescente de Saint Louis, Jibbs, ganhou seu lugar nesse grupo por “Chain Hang Low”, outro grande sucesso que foi uma ode ao seu pingente de diamantes. A faixa empresta sua melodia cantada da canção folclórica da era dos anos de 1830, “Zip Coon”, que também é conhecida como “Turkey in the Straw” e o tinir do caminhão de sorvete.

 

Do your chain hang low?
Do it wobble to the floor?
Do it shine in the light?
Is it platinum, is it gold?

[Sua corrente fica pendurada?
Será que ela balança para o chão?
Faz brilhar na luz?
É platina, é ouro?]

 

Os críticos argumentaram que esses artistas — e suas gravadoras cúmplices — estavam se entregando aos piores estereótipos negros para o entretenimento dos brancos. “As gravadoras estão correndo para assinar os negros mais parecidos com o estilo”, declarou o popular blogueiro de hip-hop Byron Crawford. Apesar do fato de que nem todos os reppers menestrel eram do sul, ele insistiu que o subgênero “obviamente tem suas origens na porcaria do hip-hop do sul”.

O repper Nas, um membro fundador da elite do hip-hop de Nova York, sediou os reppers do sul com o título de seu álbum de 2006, Hip Hop Is Dead. Embora ele negasse que isso foi direcionado especificamente a eles, era fácil ler nas entrelinhas, considerando que o rep de Nova York estava declinando e o estilo do sul estava ascendente. Em 2009, ele levou um golpe nos supostos MCs menestrel, através de um anúncio de serviço público ostensivo conhecido como “Eat That Watermelon”.

O vídeo do YouTube começa com Nas narrando, em sua voz mais séria:

Há um período de grande sofrimento no universo do rep. Houve uma época em que o hip-hop era uma forma de fortalecimento. Agora, o mundo corporativo está rapidamente diluindo nossa cultura para nada mais que lucro. Com as forças sempre crescentes de danças ridículas, comportamento ignorante e bufonaria geral, é apenas uma questão de tempo antes da aniquilação permanente do hip-hop. Isto é o que o futuro reserva se não parar.

O clipe corta para um par de reppers de cara preta chamados Shuck e Jive, que em suas melhores vozes de Sambo decidiram agradar a “massa” com seus danças e banjos. Apresentado pelos comediantes da MTV, Nick Cannon e Affion Crockett, os personagens continuam a comer uma casca gigante de melancia.

O clipe é engraçado, absurdo e um pouco horrível. Mas chegou perto de casa. Apenas valores de produção mais altos — e um pouquinho de autoconsciência — pareciam separá-los de “Fry That Chicken”.

 

QUANDO a maioria das pessoas pensa em rixa de hip-hop, eles pensam na disputa da era dos anos ’90 entre as costas Leste e Oeste, culminando nos assassinatos dos ícones do hip-hop Notorious B.I.G. e Tupac Shakur.

Mas, mais recentemente, os reppers de ambas as costas se uniram nos MCs do sul. Menos disputa de sangue do que batalha ideológica e confronto cultural, ainda assim ficou desagradável, particularmente quando artistas do sul começaram a dominar as paradas.

Os nova-iorquinos expressaram seu forte descontentamento com o hip hop do sul desde o 2 Live Crew. Mas as comportas foram abertas em 2007, quando um repper adolescente de Atlanta, chamado Soulja Boy, lançou uma instrução de dança chamada “Crank That”, que se tornou um fenômeno. Ninguém menos que o pai fundador do gangsta rep, Ice-T, começou a criticar o rapaz de dezessete anos, acusando-o de ter “matado sozinho o hip-hop”.

Ice-T liderou um crescente coro de reppers costeiros veteranos que se ressentiram com as novas estrelas do sul e seus métodos de sucesso. O repper venerável de Long Beach Snoop Doggy também desafiou Soulja Boy, junto com o repper de Nova Orleans Lil Wayne, enquanto o chefão de Nova York Jay-Z lançou “D.O.A. Death of Auto-Tune”, que teve como alvo o software de modulação de voz popularizado pelo cantor de Tallahassee T-Pain.

A camarilha lírica de Staten Island Wu-Tang Clan foi provavelmente a mais alta, com o líder da equipe RZA insistindo que os sulistas eram menos inteligentes. “O sul evoluiu mais tarde do que nós”, disse ele à MTV News em 2010. Ele disse que os estudantes do sul provavelmente desistirão cedo da escola por causa de obrigações de trabalho, pobreza ou desinteresse no sistema educacional. “Eu tenho primos lá fora que ainda vivem no sul”, continuou ele. “Eles não captaram o comprimento da onda de onde sua mente deveria estar.”

Outros membros do Wu-Tang criticaram os “djs de dança”. Ghostface Killah zombou dos reppers GS Boyz (da música “Stanky Legg”) do D4L e Arlington, Texas. Ele chamou o hip-hop de rádio atual de “besteira” e o comparou ao “hip-hop real” feito por ele e seus irmãos de Nova York.

Depois de Riverdale, Georgia, o repper Waka Flocka Flame alegou que o lirismo não era particularmente importante para ele — “Os niggas que eles dizem é lírico, mas eles não têm shows” — Method Man do Wu-Tang previu sua morte rápida. Disse Meth, “A merda que esses caras estão fazendo agora não é hip-hop. Isso é pop.”

O parceiro de rimas de Meth, Raekwon, permite que alguns MCs do sul possam cuspir, mas diz que o rep popular hoje em dia (que por acaso é dominado por sulistas) não é para ele. “Quando estávamos chegando, era sobre habilidade e estilo”, ele me diz. “Você tinha que ser criativo e precisava ser conceitualmente correto quando estava escrevendo suas rimas. Mas a qualidade do hip-hop não é mais importante. É tudo uma questão de imagem e marketing.” Ele acrescenta, “Acho importante que os artistas reconheçam essa palavra, ‘arte’. Se pararmos de fazer arte, como podemos nos chamar de artistas?”

Na década de 2010, tornou-se uma espécie de direito de passagem nos círculos nordestinos de MC para atacar os reppers do sul. O público do rep da região fez o mesmo. Durante um show de 2009 no festival CMJ de Nova York, o público vaiou o repper de Atlanta OJ da Juiceman fora do palco. OJ é o companheiro de tripulação de Waka Flocka; muitos na multidão tinham vindo para ver Raekwon.

Até mesmo um motorista de táxi de Nova Jersey recentemente tentou me explicar como o hip-hop foi parar em um carrinho de mão. “Quando eles saíram com uma música que foi feita de nada além de sussurros”, disse ele, referindo-se a “Wait (The Whisper Song)” dos reppers de Atlanta Ying Yang Twins, “então tudo bombou.”

 

ESSAS DISSES causaram rumores de sulistas, incluindo o promissor MC de Nova Orleans Jay Electronica, que insistiu que reppers como Andre 3000 e Bun B foram realmente superiores aos seus colegas do norte, e criticou RZA por seus comentários.

Antes de morrer, o repper Pimp C, de Port Arthur, Texas, ofereceu uma resposta musical cheia de palavrões àqueles que desrespeitaram sua região, sugerindo que eles colocassem o hip-hop do litoral em um lado da loja e o “country rep” do outro lado e ver quem esgotaria primeiro.

“Eles dizem que o hip-hop está morto”, rebateu Ludacris na música do repper Shawty Lo, de Atlanta, “Atlanta, GA.” “Eu digo que mantivemos vivo.” Outros ficaram contentes em deixar o sucesso falar por si. Eles sabiam que o rep não estava morto. Acabara de adquirir uma nova base.

No início, o hip-hop começou a ser dominado pelos sulistas. O álbum de 2003 do OutKast Speakerboxxx/The Love Below tornou-se o álbum de rep mais vendido de todos os tempos, e a capital não-oficial do gênero foi transferida de Nova York para Atlanta. Muitos reppers pioneiros de Nova York, incluindo Nas, seguiram. (Imóveis mais baratos e clima mais quente ajudaram.)

De repente, todos no BET usavam correntes penduradas cravejadas de diamantes e conduziam carros com cores personalizadas com rodas de tamanho exagerado. Reppers, cantores e produtores de estados como Flórida, Texas, Virgínia e Geórgia começaram a dominar as paradas de vendas e o rádio. Uma pesquisa de Agosto de 2003 mostrou aos produtores de Virginia Beach que apenas os Neptunes representavam mais de 40% das músicas tocadas nas estações de rádio de música pop dos Estados Unidos naquele mês. Por uma contagem de meia década, os artistas do sul estavam recebendo quase o dobro de músicas nas rádios que os seus colegas da Costa Leste, e oito vezes mais do que os do Costa Oeste.

Essas tendências continuam. As vendas de música vêm declinando há anos, mas reppers do sul como Young Jeezy, Rick Ross, T.I., Ludacris e Lil Wayne — assim como cantores do sul focados no hip-hop como T-Pain, The-Dream e Usher — continuam a ir de ouro a platina. Das quarenta melhores músicas de rep do fim do ano de 2009 da Billboard, 75% delas eram do sul. Os artistas do sul dominam o rádio não apenas no Sul, mas em Nova York. Pegue a estação de hip-hop e R&B da cidade, a Hot 97, uma das mais populares, se não a mais popular e influente do país. Durante a primeira semana de Dezembro de 2009, todas as cinco músicas mais tocadas apresentavam artistas do sul.

O que caracteriza o hip hop do Sul? É frequentemente acusado de ser simples e é assim que um produtor chamado Zaytoven, que trabalhou com Young Jeezy e Gucci Mane, descreve isso. Zaytoven nasceu na Alemanha e atingiu a maioridade em São Francisco, onde vendeu suas batidas para os reppers da Área da Baía. Ele se mudou para Atlanta em 2000 e descobriu que precisava mudar seu estilo para o mercado local. “Eu tive que simplificar as coisas”, diz ele. “Os artistas aqui não eram tão complexos quanto os artistas da Área da Baía. Na Baía, eles gostam da música mais complicada. Aqui é quase como ouvir música fácil. Eles querem música que eles possam cantar junto.”

As letras do rep do sul estão cheias de gíria hiper-regional. Estruturas formais e rimas com metáforas são frequentemente abandonadas em favor de cantos, grunhidos e gritos, como quando Lil Jon grita “OK!” Muitos MCs têm vozes distintas e atonais. Lil Wayne soa como um sapo, e a voz de Lil Boosie lembra uma menina de doze anos de idade.

Sonicamente, a música apresenta pequenas percussões, ritmos dançantes e grandes graves, muitas vezes cortesia da bateria Roland TR-808, que você pode reconhecer como aquele som baixo, redondo e subwoofer. “Você vai pegar mais pessoas no sul com 15 woofers no porta-malas porque eles estão procurando principalmente por bass”, disse o produtor da No Limit, KLC para a Murder Dog. “É tudo sobre a batida no sul.”

É música de festa, cheia de refrões hipnóticos e refrões de cantar junto que levam as garotas para a pista de dança. O rep de Nova York, por outro lado, tende a ser mais um clube de meninos cerebrais com foco liricamente.

Mas estas são apenas generalizações e defeituosas. Só porque uma música soa como rep do sul não significa que é rep do sul, afinal. Muitos reppers costeiros se apropriaram dos estilos do sul. Se eles querem ficar no rádio, eles não têm muita escolha.

 

MUITA GENTE ENTRE 2000 e 2010 também assistiram a um debate público sobre o papel da linguagem racialmente codificada na cultura popular. Durante um show de comédia em West Hollywood, em 2006, Michael Richards, o ex-astro de Seinfeld, gritou bombas aos participantes negros e, no ano seguinte, Don Imus foi demitido por chamar membros do time de basquete feminino de Rutgers de “prostitutas com cabeças frisadas”.

Em Julho de 2007, milhares de pessoas, incluindo o prefeito de Detroit e o governador de Michigan, reuniram-se na Motown na convenção anual da NAACP para um funeral simbólico para a palavra-n [referência à palavra “nigger” por causa de sua natureza tabu].

Enquanto isso, o co-fundador da Def Jam Records, Russell Simmons, pediu às indústrias de gravação e censura que censurassem a palavra nigga, bem como “bitch” [vadia] e “ho” [prostituta], enquanto os líderes dos direitos civis Jesse Jackson e Al Sharpton pediram aos reppers que regulassem sua própria língua.

“Estamos em uma época em que eles estão pendurando armadilhas; eles estão trancando nossos filhos em Jena e na Flórida”, disse Sharpton ao MTV News. “Não precisamos nos degradar. Nós nos degradamos o suficiente. Acho que precisamos de artistas para nos erguer, não nos prender.” Os comentários de Sharpton foram em resposta ao anúncio de Nas de que ele iria intitular seu álbum de 2008, Nigger. Nas afirmou que ele estava tentando recuperar o insulto dos racistas, mas muitos sugeriram que era um esquema de publicidade. Eventualmente, ele cedeu à pressão das gravadoras e lançou o trabalho como Untitled; ele atingiu o número um de qualquer maneira.

Em um programa de 2006, o programa de rádio público de Nova York, Soundcheck, abordou tanto as controvérsias da palavra n quanto o rep menestrel, que similarmente contrapôs os valores da liberdade de expressão às preocupações culturais e morais. O professor da Universidade de Duke, Mark Anthony Neal, citou uma “ansiedade” entre os negros de classe média sobre o hip-hop de baixo da linha Mason-Dixon. O redator do The New Yorker Kelefa Sanneh, por sua vez, observou que o debate moderno sobre o rep menestrel colocou os negros urbanos, principalmente os negros do norte, contra negros rurais, principalmente sulistas.

Naturalmente, Ms. Peachez conseguiu entrar na discussão. Sanneh insistiu que o contexto de compreensão era importante neste debate, mas que no caso de “Fry That Chicken”, isso era impossível, já que ninguém sabia muito sobre suas intenções. No entanto, Sanneh estava disposto a fazer uma suposição: “Eu acho que ‘Fry That Chicken’ ”, ele disse, “é claramente uma novidade e uma paródia.”

 

MAS É ISSO? Eu não tenho tanta certeza. “Fry That Chicken” não apresenta piscadelas nem acenos de cabeça, e sua seção de comentários do YouTube é repleta de xingamentos racistas. Não, eu tenho uma estranha sensação de que a Ms. Peachez não é do grupo pós-moderno e irônico.

Mas então, novamente, o que eu sei? Eu acho que a única maneira de chegar ao fundo disso é caçar a própria Peachez. No mínimo, alguém no centro de um amplo debate cultural — cujo trabalho foi declarado mais ofensivo que O Nascimento de uma Nação — deveria ter a chance de falar por si mesma. Ela mesmo.

Então eu coloquei meu boné de Sherlock Holmes e tentei rastreá-le. De seu perfil no MySpace, eu soube que ela é de Shreveport, Louisiana. Mais informações mostram que ela é aliada de um repper chamado Rico Da Body, que vende cópias de seu CD, U Hear Me, em seu próprio site.

De seus videoclipes, Rico parece ser a antítese de Peachez, um jovem MC hiper-masculino, auto-sério, esculpido, que se envolve com groupies. Um vídeo pornô do YouTube para a sua música “Make Dat Ass Clap” apresenta um par de garotas mal vestidas na cozinha de alguém, fazendo com que seus rumores desafiem a física.

O site de Rico lista seu número de telefone, mas na conversa ele não ajuda muito. “Ms. Peachez não faz entrevistas”, ele diz, embora prometa colocar meu pedido e voltar para mim. Ele nunca faz isso, mas eventualmente eu localizo o número de telefone de um estúdio de gravação de Shreveport chamado Millennia Music Group, dirigido pelo pai de Rico, Dale Lynch. Eu começo a deixar mensagens lá, que também não são devolvidas. E então, para meu desgosto, quando é hora de eu voar para o sul para começar a pesquisa para este livro, eu ainda tenho que fazer contato com Ms. Peachez.

Por que eu quero tanto chegar ao fundo do fenômeno Peachez? Para mim, ela parece resumir o que todo mundo, do Wu-Tang Clan a alguns dos meus amigos críticos de música, odeia o rep do sul.

Eu pessoalmente acho o gênero digno de ser defendido, e suspeito que a animosidade em relação a ele não é tão baseada na música quanto na cultura. A divisão entre o litoral e o sul do país reflete um pouco a divisão política estadual vermelha/azul, que tem muitos histéricos mal informados dos dois lados. Essa história precisava ser contada a partir do nível do solo, decidi, não do poleiro habitado pela maioria dos críticos, que tendem a se basear no nordeste e se engajar em poucas reportagens reais.

Eu tenho sido crítico e jornalista nos últimos anos, escrevendo resenhas e reportando sobre reppers para uma variedade de publicações antigas e novas mídias. Mas eu fui treinado como jornalista tradicional de notícias, estagiando no jornal The St. Louis Post-Dispatch enquanto estudava na Universidade de Washington, e começando com o semanário Riverfront Times da cidade em 2003.

Meu tempo em Saint Louis coincidiu com uma explosão de interesse na cena hip-hop da cidade, com Nelly pavimentando o caminho para artistas como Murphy Lee, Chingy, J-Kwon e Jibbs. Embora Saint Louis seja considerada o centro-oeste, Missouri chegou ao sindicato como um estado de escravos, e possui sotaques campestres e caminhonetes confederadas. O rep de Saint Louis também tem um sabor distintamente meridional, com foco em melodias cantadas, indolentes rs e uma imagem gelada centrada nas bundas. Também foi ridicularizado por romper com a tradição lírica formal.

Depois de um ano ou mais no Riverfront Times, comecei a me concentrar menos em notícias tradicionais e histórias culturais e mais em reppers. Eu viajei para Beverly Hills com os produtores de Chingy, Track Starz, assisti Jibbs se apresentar diante de uma sala cheia de alunos do ensino médio e até mesmo comecei minha própria coluna, Yo! RFT Raps. Eu adorava contar as histórias desses artistas. Ao contrário das bandas de rock, que muitas vezes vêm de origens estáveis ​​de classe média (leia-se chatas), as biografias dos reppers quase sempre têm um arco narrativo convincente, cheio de luta e triunfo.

Sim, sou fã de Nelly, bem como de Juvenile, Scarface e OutKast, e de quase todo mundo neste livro. (Eu também gosto do trabalho dos antagonistas deste livro, reppers costeiros como Ice-T, Nas e Wu-Tang Clan, embora todos pudessem usar mais humildade.) Mas, da mesma forma, adoro descobrir detalhes sobre a vida desses artistas, seus avanços, seus momentos sombrios. Mesmo depois de me mudar para Nova York e Nova Jersey, fiquei encantado com esse gênero infinitamente fascinante e eternamente castigado.

 

MAIS DO QUE ISSO, quero saber como um repper travestido de roupa azul em um vídeo granulado do YouTube conseguiu irritar pessoas em todo o país. E assim, tendo voado para Nova Orleans e passado um dia rondando o bairro de Hollygrove, onde Lil Wayne cresceu (pessoas adoram ser procuradas por detalhes sobre sua infância, deixe-me dizer), eu piloto meu pequeno Hyundai Accent alugado cinco horas a noroeste para Shreveport.

Eu ainda não fiz uma entrevista com Peachez ou qualquer outra pessoa, mas mesmo assim reservo o quarto mais barato que posso encontrar na Internet, que por acaso está em um cassino chamado Diamond Jacks. Setenta dólares me dão uma suíte gigantesca com uma banheira de hidromassagem jacuzzi e três televisões, incluindo uma no banheiro. Emergindo da minha imersão, eu finalmente recebo um retorno de chamada de Dale, que diz que, infelizmente, ele não pode me apresentar à Ms. Peachez, porque eles perderam contato e ele não tem um número de telefone atual. Ainda assim, se eu quiser falar com ele e seu filho Rico, posso ir ao estúdio dele amanhã.

Millennia Music Group é cercado por um fosso de cascalho em uma faixa repleta de pinheiros no lado oeste da cidade, ao lado de um depósito de tintas. Dale me deixa entrar nos estúdios, que são maiores e mais profissionais do que eu esperava, e tem um lobby acolhedor decorado com pôsteres de Britney, Cristina e Aaliyah. (Além disso, um aquário chique sem peixe.) Com uma camisa grossa para o clima frio, Dale observa que ele grava todos, desde instrumentalistas de gospel até o maior astro do rep da cidade, Hurricane Chris.

Dale me apresenta a Rico, que, ao contrário da maioria de seus vídeos, está vestido, vestindo uma jaqueta amarela gigantesca que repete Grambling State, onde ele é um estudante de terapia recreativa júnior em uma bolsa de estudos de atletismo. Um jovem de vinte anos que fala com um forte sotaque (“here” se torna “he-ah”), ele é tímido no começo, mas acaba se aquecendo, até mesmo explicando a gênese de seu apelido, Rico Da Body. “Algumas mulheres me deram o nome no ensino médio”, diz ele. “Eu era um dos jogadores de futebol mais musculosos e sempre costumava tirar minha camisa depois do treino.”

Por algumas horas naquela tarde, ele e Dale revelam a história de Peachez, cujo nome verdadeiro é Nelson Boyd. Dale originalmente o conheceu antes de se vestir de arrasto, ele diz, quando ele era um MC pouco conhecido com o apelido de “Hip-Hop”.

Boyd veio a Millennia para gravar um de seus reps, e Dale eventualmente o ajudou a criar um pequeno sucesso local chamado “Take Me to Get My Nails Did”, que foi apresentado em um filme independente chamado Dollar. (Isso foi nos dias anteriores a Ms. Peachez, tenha em mente, então o título da música vem da perspectiva de um interesse amoroso feminino, não do próprio Boyd.)

Na época, Boyd era mais um repper duro na veia de Tupac Shakur, que não parecia se encaixar com sua personalidade; na vida real, ele é um tipo hilariante e realista que às vezes se apresenta como um comediante de stand-up.

E assim, depois que Boyd começou a improvisar espontaneamente um personagem que ele chamou de Peachez um dia no estúdio, Dale a contratou para fornecer alívio cômico para sua série de DVDs de hip-hop gratuita chamada Double X-Posure. Double X-Posure entrevistou os reppers — Shreveport é conhecida por um subgênero voltado para o clube chamado “ratched” — e se subsidiou através de anúncios para empresas locais. Depois de se vestir com um vestido, peruca e pregos de pressão, Boyd-como-Ms. Peachez se apresentou em lugares engraçados para os anunciantes de Dale. (Você pode ver alguns deles no YouTube.)

Eventualmente os caras decidiram que Peachez deveria ser uma repper, e ela começou a tocar músicas que Rico criou. De fato, Rico era algo como o homem por trás da cortina, fazendo de tudo, desde compor sua música até arranjar suas músicas. Ele até cantou seus refrões. Quando chegou ao personagem de Peachez, no entanto, ele ficou feliz em se afastar. “Eu não ia me vestir como uma mulher”, diz Rico. “Eu não senti que alguém iria me levar a sério se eu estivesse em um vídeo da Ms. Peachez, então eu só fico em segundo plano.”

“Fry That Chicken” foi a primeira música de Peachez, e Rico escreveu em 2006, quando ele era um júnior no ensino médio. “Eu não estava com fome. Eu não estava pensando em galinha ou nada”, lembra ele. “Eu sabia que queria envolver as crianças, então eu estava apenas tentando pensar em um canto que eles poderiam dizer que seria cativante, que ninguém havia feito antes.”

Eles filmaram o vídeo na mesma rua do estúdio, na propriedade de um cara local que Dale conhecia. Eles escolheram o local porque, bem, o homem tinha galinhas. Depois que terminamos de conversar, eles me levam. O dono não está por perto, e nem as galinhas, mas Dale e Rico lideram um passeio pelo terreno arborizado do meio do nada em torno do barraco verde pastel. O quintal está cheio de carros abandonados, um cinzeiro enferrujado, cisnes de plástico e outras bugigangas. Há até mesmo a mobília do pátio em que o grupo de crianças — que Rico diz que ele montou em sua vizinhança — bateu os punhos.

Uma verdadeira casa de campo do interior, Rico diz, uma que era perfeita para o seu objetivo de gravar um tipo diferente de vídeo de rep. “Nós só queríamos mostrar o que as pessoas normais fazem no dia a dia”, diz ele. “Nós fritamos a galinha. [O vídeo] não precisava ter aros, carros e mentiras. Apenas a verdade. Eu queria fazer algo positivo. Nada violento ou sexual. Apenas algo divertido que todos possam desfrutar.”

“Vivemos no sul e no país”, acrescenta Dale, dizendo que cresceu na pequena cidade de Winnfield, Louisiana, localizada a 160 quilômetros a sudeste e onde nasceu o governador de Louisiana, Huey Long. “Estamos acostumados a cavalos, vacas, galinhas.”

Eles não tinham idéia de que a faixa causaria alvoroço, e Rico diz que ficou surpreso quando os comentários desagradáveis ​​do YouTube começaram a aparecer. “Houve muitos comentários racistas, muitas coisas malucas que estão fora do rumo”, diz ele. “Não era para ser isso, deveria ser algo divertido para as crianças, mas as pessoas pegaram e fizeram o que queriam que fosse.”

Nem o homem acredita muito na acusação de que a personagem Peachez perpetua estereótipos. “Eu posso ver por que eles diriam isso, mas esse não era o nosso ponto”, diz Dale. “O vídeo foi pura inocência. Não tinha nada a ver com perpetuar a raça negra na sociedade, nem com a vibração negativa. O mundo tornou controverso. Estamos acostumados a ver coisas assim no sul. Nós comemos galinha frita! Nós comemos melancia!”

Depois de visitar o set de “Fry That Chicken”, Rico, Dale e eu vamos ao centro para almoçar, para um restaurante e pub chamado The Blind Tiger. Peço um po-boy de camarão, que não contém nada além de pão e camarão frito, e falamos mais sobre o trabalho de Dale como produtor e as explorações de campo e atletismo de Rico. Acontece que ele joga arremesso de disco e dardo, e na verdade é o melhor golpeador de dardo na Conferência Atlética do Sudoeste, jogando um metro e meio recentemente, um recorde pessoal. Rico Da Body, de fato.

Os dois homens são generosos com seu tempo e eu os considero amigáveis. A partir do momento em que nos encontramos, sinto que a criação da Ms. Peachez não era para ser ofensiva ou subversiva. Claro, ela é uma personalidade colorida projetada para atrair a atenção das pessoas, mas quando Rico diz que “Fry That Chicken” era simplesmente uma música que ele esperava que pessoas comuns pudessem se relacionar, eu acredito nele.

Hoje em dia, Dale parou de fazer a revista Double X-Posure e está se concentrando em seus álbuns gospel, enquanto Rico está trabalhando em vários projetos solo. Ele tem uma música chamada “Holiday Sex”, com a qual ele está muito animado. Ele acredita que será ainda mais popular do que um hit de um artista chamado Jeremih, chamado “Birthday Sex”.

Alguns meses depois, Dale finalmente rastreia o número de Nelson Boyd, e eu o alcanço por telefone. Como Dale, ele não concorda que Peachez seja politicamente incorreta. “Eu sou do país, é assim que fazemos”, diz ele. “Esse é o nosso estilo de vida, isso é parte da nossa herança. Só porque eu estou falando sobre isso, isso não é ruim.”

Ele ainda está impressionado com a popularidade de Peachez e diz que continua sendo reconhecido regularmente em Shreveport. “Eu estava dando autógrafos no WalMart no outro dia”, diz ele. “Essa garota trabalhando atrás do balcão de fotos me seguiu até a seção de bochechos.”

Mas não tem sido tudo diversão e jogos. Alguém quase tentou lutar com ele, ele diz, depois de ouvir uma criança cantando as letras de “In the Tub”. “Por que você tem aquelas crianças falando sobre bundas?” O homem disse. Embora alguns tenham sugerido que Boyd é gay, ele observa sua esposa e filhos. Além disso, Martin Lawrence usava um vestido, então por que ele não pode?

Ele acrescenta que é muito vaidoso para fazer o trabalho tradicional e sobrevive dos benefícios por incapacidade. Ele e Dale esperavam monetizar o sucesso de Peachez, mas não conseguiam chegar a um acordo sobre a melhor forma de comercializá-la como repper. No momento em que eles finalmente conseguiram um contrato de ringtone para “Fry That Chicken” e terminaram seu CD, o interesse havia diminuído.

Embora ele continue a interpretar o personagem em seus shows, sua carreira no hip-hop foi efetivamente abortada. Ainda assim, ele mantém um ponto fraco por ela. “Ela é um verdadeiro país do gueto [pessoa]”, explica ele. “Ela é uma aspirante a cidade, uma aspirante a glamourosa, uma aspirante a rica, e ela está tentando estar no ramo do entretenimento, não importa o que aconteça. Mas você não pode tirar o gueto dela.”

 

MS. PEACHEZ obviamente não tem o conjunto de habilidades dos outros MCs e produtores descritos neste livro. Mas sua história me ensinou sobre a discrepância entre a realidade do hip-hop do sul e sua percepção.

Apesar do que alguns têm cobrado, o rep do sul não está enraizado em uma conspiração corporativa para emburrecer a América. De fato, muito pelo contrário, é um movimento amplamente popular que foi bem-sucedido apesar das grandes gravadoras.

Reppers do sul tiveram que trabalhar mais para ter sucesso porque eles estavam sendo excluídos pelos poderes costeiros. E assim, eles desenvolveram sensibilidades populistas e venderam suas mercadorias diretamente para o povo.

Proprietários de gravadoras como Luke Campbell, J. Prince e Tony Draper foram pioneiros na cena independente do hip-hop no sul. Seu modelo prosperou graças aos distribuidores e lojas familiares, e explodiu com a chegada dos selos No Limit e Cash Money de Louisiana. Esse mesmo espírito de “faça você mesmo” foi mais tarde defendido por pessoas como o DJ Drama de Atlanta, que foi preso por suas mixtapes de rua, e até mesmo Soulja Boy, que usou a Internet para construir sua base de fãs.

Embora artistas como OutKast, Geto Boys e T.I. com temas complexos e inovações brilhantes em suas músicas, eu admito que nem todos os reppers do sul são visionários. Mas o gênero tem sido tremendamente adepto de dar às pessoas o que elas querem. Ele reformulou a idéia do que significa ser artistas e empresários do hip-hop, e pode ter salvado o gênero da obsolescência.

As críticas feitas por Ice-T, Method Man e Ghostface Killah — reppers com declínio de fortunas comerciais — tem gosto de uvas azedas. Certamente eles sabem que quem puder trazer as músicas mais quentes comandará a maioria dos ouvidos. Se sua batida é boa e suas rimas são justas, não importa se você está fazendo rep sobre Marcus Garvey ou galinha frita.

O MC criado no Bronx, Fat Joe disse melhor quando conversei com ele há alguns anos. Em vez de reclamar sobre os reppers do sul, ele começou a colaborar com eles e desejou que outros de sua região fizessem o mesmo. “Hip-hop está morto? Não, não está”, disse ele. “Suba o seu jogo. Faça alguns hits.” (E esse pode falar de hits. Confira abaixo apenas três. Risos)

 

 

CAPÍTULO 1

 

Luke Campbell

 

Bass e Booty

 

 

 

 

UMA NOITE DE PRIMAVERA no aeroporto de Atlanta, eu me vejo perseguindo Luke Campbell. Esta é a minha primeira tentativa de emboscar alguém, em uma capacidade jornalística ou não, e eu não acho que vou cortar por isso.

Você provavelmente conhece o grupo de Luke, o 2 Live Crew, e sua música “Me So Horny”, do álbum As Nasty As They Wanna Be de 1989, que as autoridades locais consideraram obscenas. A batalha subsequente da liberdade de expressão foi até a Suprema Corte.

Luke é uma figura polarizadora, e você pode achá-lo desprezível, com sua companhia pornô, espetáculos teatrais indecentes e músicas como “Head, Head, and More Head”. Ainda assim, ele é o padrinho indiscutível do rep do sul, e eu. há muito tempo tentando falar com ele. Esta noite ele está programado para se apresentar em um restaurante mexicano em Atenas — a setenta milhas a leste — e eu pretendo estar lá. Na viagem, espero que possamos cancelar uma entrevista.

O único problema é que eu não tenho exatamente um compromisso agendado. Um par de meses atrás ele disse que iria falar comigo, mas depois parou de atender minhas ligações. Desde então, entrei em contato com o agente de reservas dele, que disse que Luke deveria poder me encontrar aqui na Geórgia. Mas depois de me informar que o voo de Luke em Fort Lauderdale chegou às 7:30, o agente de reservas também caiu do lado.

Deixe-me dizer: a perseguição não é tão fácil quanto parece. Por um lado, dois aviões de Fort Lauderdale pousam às 7:30, um Delta e um AirTran, e cada um deles deposita-se em um terminal diferente. E então eu decidi me plantar perto da esteira de bagagens, ao lado de um conjunto de escadas rolantes onde a maioria dos passageiros chegam.

Eu envio uma mensagem de texto para Luke para dizer que estou aqui, mas, naturalmente, não ouço de volta. Eu ando Eu doce. Eu peso meus prós e contras.

Por um lado, se eu não falo com esse cara eu realmente não tenho um livro. Por outro lado, seu guarda-costas pode me atacar.

Eu continuo esperando. São cerca de 7:40 agora. Eu aluguei um carro aqui em Atlanta, mas na esperança de que ele me convide para andar junto com ele, eu escondi isso. Pela mesma razão, minha mala de viagem enorme também está comigo.

Muito provavelmente, vou reconhecê-lo. Em seus vídeos solo da década de 1990, ele geralmente usa um sorriso travesso, mostrando os dentes da frente enquanto faz promessas sujas ao seu harém de dançarinas saltitantes. Em seu reality show VH1 de 2008, Parental Advisory, de Luke, ele usa uma expressão mais sóbria; equilibrar sua linha de trabalho com a família não é fácil, entende? Para sua sorte, sua esposa “entende que sou um ginecologista. Se eu não vejo a vagina todos os dias, algo está errado”, observa ele.

Às 7:45, ele surge, flanqueado por um cúmplice de aspecto robusto. Luke usa um bigode pequeno e algumas mechas no queixo, e está vestido com calças da Adidas e uma camiseta da Universidade da Flórida Central. Um ex-jogador de futebol de meia-idade, ele parece e se move como um atleta, e rapidamente corre para a esquerda em direção à praça de alimentação. Arremessando minha bolsa sobre o ombro, saio atrás dele, esquivando-me entre pessoas que se aproximam de carrosséis de bagagem.

“Luke”, eu digo baixinho, e depois novamente, mais alto. “Luke!”

Ele vira. Eu me apresento como o cara que escreveu o livro sobre o rep do sul com quem ele conversou um tempo atrás. “Desculpe por perseguir você”, eu digo, com uma meia-risadinha, observando que seu agente de reservas acendeu essa reunião, o que é meio que verdade.

“Ele não me disse nada sobre isso”, diz Luke, voltando-se.

Um começo pouco auspicioso, mas não me disseram explicitamente para sair, e por isso me espreito alguns passos para trás quando eles se aproximam de uma barraca de comida de alma chamada Paschal’s. Todo mundo parece conhecê-lo. A mulher robusta que serve sua torta de pêssego flerta com ele, e ele flerta de volta.

Enquanto se dirigem para as saídas, percebo que o tempo provavelmente está se esgotando, e convoco a coragem para mencionar a entrevista. “Talvez pudéssemos bater isso no passeio para Atenas?” eu sugiro.

Ele ri baixinho, impressionado com minha audácia e pega seu BlackBerry. “Vamos ver se há espaço no carro”, diz ele, discando ao promoter do programa para organizar a coleta. Quando um longo SUV encosta no meio-fio, Luke indica que posso subir a bordo e corro para o banco de trás.

Ele não está de bom humor, no entanto, claramente irritado com a situação do transporte. Ele chama o nosso veículo de “1976 Excursion”, considerado pelo menos duas décadas mais novo que isso. Antes de podermos começar nossa entrevista, ele insiste que vou ter que pagar por qualquer informação valiosa. Eu suspeito que ele está brincando, mas não tenho certeza.

Seu humor melhora quando o promotor, que está dirigindo o caminhão, lhe entrega duas pilhas de dinheiro. Ele conta, esconde e se recosta em seu assento. Antes que eu saiba, sua língua está solta. Ele começa a contar algumas histórias de assassinos, como aquela sobre como ele irritou a polícia de Jacksonville, mostrando-lhes a bunda, e aquele sobre como ele chutou a bunda na Suprema Corte.

Isso foi legal e bom, mas não era Luke. “Nós não escrevemos nas paredes de Miami, nós balançamos bundas”, diz ele. “Eu olhei para a merda deles, tipo, ‘Filhos da puta batendo em suas cabeças? Como você vai conseguir uns caras assim?’ ”

Depois, há aquela sobre como ele é o único responsável pelo hip hop sulista. “Nós inspiramos outros caras daqui para que sejam suas próprias inspirações, para falar como de onde eles eram”, diz ele. “Eu comecei essa merda, toda a porra do Sul.”

 

É VERDADE. Muito antes de Lil Wayne executar faixas como “Pussy Monster”, Luke lutou contra os censores para fazer rep com profana com segurança. Antes de “Dirty South” ser cunhado, ele lutou contra os nova-iorquinos que não achavam que a região fazia hip hop de verdade. Antes de selos independentes como Rap-A-Lot, Cash Money e No Limit começarem a vender diretamente para seus fãs, Luke estava vendendo suas mercadorias no banheiro de sua mãe. Antes de “To the windows/ To the wall”, antes das danças da “Laffy Taffy” ou “Crank That”, Luke estava colocando pontas nas pistas de dança.

“Toda essa bagunça veio de Luke”, diz DJ Paul do Three 6 Mafia. Adicionando Mr. Collipark, o homem responsável por Soulja Boy e Ying Yang Twins, “2 Live Crew é como o padrinho de tudo que eu faço. Por mais desagradável que tenha sido, foi muito criativo”.

De fato, talvez o maior legado de Lucas seja colocar o sexo no rep. Todas aquelas mulheres com botas largas, mal vestidas e giratórias que você vê nos vídeos? Luke começou isso. Naquele tempo, o rep era apenas um dos quatro “elementos” da cultura hip-hop, ao lado de DJ atuando, dança break e grafite, todos informando suas imagens.

Isso foi bom e bom, mas não era o Luke. “Nós não escrevemos nas paredes de Miami, nós somos espancados”, diz ele. “Eu olhei para a merda deles, tipo, ‘Filhos da puta sacudindo suas cabeças? Como você vai conseguir uns caras assim?’ ”

Começando diretamente do ensino médio em meados da década de 1970, ele trabalhou como recordista e promotor de festas com uma equipe chamada DJs do Ghetto Style. Eles bateram reggae, disco, rock ou qualquer coisa com baixo. Manipulando os botões para maximizar as frequências mais baixas, eles queriam que a multidão sentisse literalmente a música em suas articulações.

O bass de Miami às vezes é chamado de filho da puta bastardo do hip-hop, e na verdade ele tira algumas dicas do funk, electro e sons de bateria 808 do início do rep de Nova York. Devido à população de imigrantes caribenhos de Miami, a música de baixo também tem sons de ilhas de ritmo acelerado, percussão, cânticos sexualmente sugestivos, chamadas e respostas. Não é música para a sua mente, é música para agitar o seu traseiro. “Whoomp! (There It Is)” de Think Tag Team.

Os DJs do Ghetto Style não inventaram o baixo de Miami. Colecionadores como DJs do Soul Survivor e DJs do South Miami já haviam iniciado o estilo, e Luke, em particular, olhou para um cara chamado Jeff Walker, a quem ele chama de “primeiro DJ móvel”.

Mas Luke e sua equipe fizeram um nome para si mesmos, esforçando-se bastante e se apresentando em qualquer lugar — parques, lavagens de carros, praias — até que a polícia os afugentou. “Nós nos instalávamos no grande campo na parte de trás da escola, tirávamos a lâmpada e tirávamos o suco da tomada”, lembra ele. “Duas ou três mil pessoas em um Domingo, tocando como um filho da puta.”

Eles usaram grande parte do mesmo equipamento que os DJs jamaicanos da época, e a cena lembra os primeiros eventos no Bronx, onde criadores como DJ Kool Herc e Grandmaster Flash criaram saraus improvisados ​​e não autorizados para os moradores da vizinhança.

Luke diz que ele não estava familiarizado com eles, no entanto. Uma diferença foi que ele não explorou os “breaks”, como Herc e companhia. O que eles fizeram foi isolar a seção de quebra de uma música — geralmente dois terços do caminho da faixa, quando toda a música para além da percussão — e tocá-la várias vezes, indo e voltando entre dois registros. Essa é a técnica que formou a base do rep como a conhecemos.

Em vez disso, Luke e seus contemporâneos falavam sobre os álbuns, abaixando o fader para silenciar uma música e adicionando seus próprios ad-libs no lugar das letras regulares. Luke aprendeu cedo que criar uma atmosfera de festa era importante, e ele sabia exatamente como fazer isso.

“[As garotas] estariam tremendo, e eu apenas inventaria as músicas”, diz ele, falando de eventos em locais como Crandon Park e a praia Virginia Key, historicamente negra de Miami. “Eu disse, ‘Tire! Tire!’ Depois a multidão disse, ‘Tire!’ Antes que você perceba, eles estão tirando isso.”

 

CONTRÁRIO À sua imagem selvagem, Luke na verdade vem de uma família muito estável. Pops era um guardião da escola primária da Jamaica, e minha mãe era uma esteticista de Nassau, Bahamas. Eles se conheceram em Cuba, e Luke nasceu em 1960, amadurecendo no bairro de Liberty City, em Miami, do qual ele se lembra por sua insidiosa criminalidade. “Foram os dias de Nixon, e todo mundo estava roubando e vendendo drogas”, diz ele. “Era como o oeste selvagem e selvagem.”

Apesar de seus quatro irmãos terem feito faculdade, Luke não seguiu essa rota. Um linebacker mimado e final defensivo que não aprendeu a ler até a décima primeira série, ele perdeu o interesse uma vez que um treinador explicou suas chances de fazer a NFL.

Em vez disso, ele aceitou um emprego como cozinheiro e lavador de pratos no Mount Sinai Medical Center, tocando discos em suas horas de folga. Naqueles dias, ser um DJ de sucesso não era apenas uma boa habilidade técnica ou uma grande coleção de discos. Pelo contrário, foi uma corrida armamentista. Quem quer que tivesse mais oradores venceu o dia, então Luke começou a construir seu arsenal, adquirindo todos os subwoofers da marca Electro-Voice de quinze polegadas que ele conseguia colocar em suas mãos. “Você tinha que ter pilhas”, diz ele, recusando-se a dizer como conseguiu a massa. “No começo, você precisava de dezesseis [para ser competitivo], depois foi para vinte e quatro, depois quarenta e oito e depois sessenta e quatro.”

Os DJs do Ghetto Style estavam ansiosos para recebê-lo, considerando que eles tinham apenas um par de alto-falantes para chamar de seus. Luke diz que ele amava competir com seus colegas de turntablists. “Eu tive que ir fundo nas caixas e fazer alguma coisa velha soar bem”, diz ele. “Eu tive que pegar um pouco de reggae, e então eu tive que conversar um pouco. Eu tive que ser mais criativo.”

Eles inauguraram um evento no rinque de patinação Sunshine chamado Pac Jam, com patinação nas primeiras horas e uma festa de dança mais tarde. Tentando unir seus pares, Luke estreou suas próprias músicas, que ele criou adicionando cantos e slogans à música de outros artistas. Para sua primeira música, “Ghetto Jump”, ele gritaria “Jump, Jump!” e a platéia obedeceria. Outra faixa chamava-se “Throw the D”, que incluía uma dança onde os homens fingiam empurrar as mulheres, muitas vezes com as calças abaixadas.

Em meados dos anos 80, os DJs do Ghetto Style traziam artistas conhecidos nacionalmente para a cidade, como o Run-D.M.C. Luke manteve um horário de concerto completo. Na noite de Sexta-feira, ele tocava em uma lanchonete de nível júnior, no Sábado ele fazia o ensino médio, e no domingo era Pac Jam, com bar mitzvahs e casamentos espalhados pelo meio. Tudo dito ele pode executar antes de quatro mil pessoas ao longo de um fim de semana.

Foi nessa época que uma lâmpada caiu em sua cabeça: ele tinha uma plataforma poderosa para explorar. “Eu poderia quebrar uma música”, diz ele. “Se eu tocasse sua música, você era um grupo gostoso.”

 

“COLLEGE TOWNS em todos os lugares parecem iguais”, diz Luke agora, olhando pela janela do Excursion. “O mesmo bar de esportes e lugares de asa. Mesmo Cracker Barrel, Waffle House. As mesmas universitárias excitadas.”

São nove horas e chegamos a Atenas. Há uma brisa quente de primavera e as garotas da faculdade estão saindo dos quartos do dormitório (não sei se estão com tesão). Passamos por um grupo aleatório deles esperando em um semáforo, liderados por uma loira particularmente bonita que Luke nunca viu antes.

“Eu amo você, Jenny!” ele grita, enfiando a cabeça pela janela. Todo mundo ri.

O Excursion encosta no Hilton Garden Inn, um ponto no centro da cidade, decididamente mais elegante do que o motel que eu reservei nos subúrbios da cidade. Eu sigo os caras. Enquanto o promotor paga pelos quartos por meio de outra pilha de dinheiro, o atendente pergunta se eu preciso de um cartão-chave.

“Não, eu não vou ficar aqui”, eu digo, antes de Luke entrar. Ou é um gesto de boa vontade ou uma maneira de voltar ao promotor para o SUV precário, mas ele insiste que eu seja bem-vindo ao meu próprio quarto , contanto que eu esteja em um andar diferente do que ele. “Quando minha esposa não está aqui, eu me divirto”, diz ele. Ele rapidamente se corrige: “Quero dizer, eu me divirto quando ela está aqui, mas. . .”

Ele volta sua atenção para o recepcionista, um recém-formado da Universidade da Geórgia cujas bochechas imediatamente coram. Não é que ele esteja dizendo algo particularmente lascivo, é que ele não pode evitar flertar. “Eu tenho um presente”, ele revela mais tarde.

Nem o balconista nem o bartender loiro-garrafa que passeiam estão muito familiarizados com o 2 Live Crew, mas está claro que eles têm uma celebridade em suas mãos, e então nós somos presenteados com uma rodada de bebidas no bar.

Essas mulheres não estão apenas conversando com Luke, elas também estão falando com o cúmplice mais jovem e corpulento de Luke, cujo nome eu aprendi é o Chris. (Luke o chama de “road dawg”, e também o “HHC”, que eu acredito ser o “Honorary Hoe Coordinator”). Mas o mais estranho é que as senhoras também estão falando comigo. Luke menciona que estou escrevendo um livro sobre hip-hop, que eles consideram fascinante. Ocorre-me que me tornei parte do séquito de Luke.

À medida que diminuímos as doses de limão, o HHC quebra os requisitos mais duros de participação no legado de Luke. Um escritor que eles encontraram alguns anos atrás era obrigado a — como colocar isso — inserir um taco de golfe em um dos dançarinos de Luke. Mas quanto a mim, eu tenho uma escolha: eu posso fazer sexo oral no palco ou fazer sexo oral em mim. Como um homem casado, livre de DSTs, nenhuma das opções tem muito apelo, mas tudo o que posso pensar é rir sem compromisso.

Depois de nos adiarmos brevemente para os nossos quartos, nos encontramos de volta no saguão às quinze para as uma, mais ou menos na hora em que normalmente volto para casa depois de uma noitada. Luke agora veste uma camisa preta e calça e um boné de jornaleiro, e ele e o HHC bebem algo de xícaras de isopor. Nós voltamos para a Excursion e seguimos algumas milhas a nordeste, para uma área que fica fora do mapa de cortesia do Hilton.

O local é um restaurante mexicano chamado El Paisano, que toca música cumbia e serve comida na frente, mas transforma-se em um enorme clube de celeiro nas traseiras, decorado com luzes negras e raios laser giratórios.

Uma fila de pessoas espera pagar uma taxa de 20 dólares, mas nós entramos pela retaguarda. A fumaça da maconha preenche o ar, três ou quatrocentas pessoas entram na pista de dança, e eu estou desorientado pelo baixo massivo e forte. Eu coloco minha mão em cima de uma mesa vibratória, que começa a se afastar de seu eixo.

Luke sobe ao palco para uma pequena fanfarra e, pegando o microfone, convida as garotas gostosas do quarto para se juntarem a ele. “Onde estão minhas putas bem-deliciosas?” pergunta ele.

 

ANTES DE LUKE reimaginá-los como agitadores, o 2 Live Crew era um trio vagamente consciente do sul da Califórnia, formado em torno de três aviadores de primeira classe posicionados na Base Aérea de Março no condado de Riverside. Os aspirantes a reppers Chris Wong Won, do Fresh Kid Ice, e Yuri Vielot (Amazing V.), se juntaram ao produtor David Hobbs, o Mr. Mixx, o único cara no quartel com toca-discos.

Eles realizaram shows dentro e fora da base, e em 1984 lançaram um single através de uma companhia de distribuição de L.A. chamada Macola Records, que mais tarde divulgaria a estreia do N.W.A. A música se chamava “The Revelation” e emprega um tom sombrio. Amazing V. canta:

 

Now your pocket is full, but can’t you see
That your soul will burn in hell for eternity?

[Agora seu bolso está cheio, mas você não consegue ver
Que sua alma vai queimar no inferno por toda a eternidade?]

 

“Não tínhamos uma identidade real”, diz Mixx agora. Ele nunca se importou particularmente com todo o conceito de condenação das almas — essa foi a idéia de V. — mas a música, no entanto, se encaixou bem. Pega suas sugestões sonoras do criador da “Planet Rock” do Afrika Bambaataa do Bronx; depois de ouvi-la, Mixx se inspirou para comprar uma máquina de tambor 808 em uma casa de penhores por $300.

O outro lado do single foi chamado de “2 Live” e o som circulou até Miami. Luke Campbell ficou tão impressionado que os convidou para ir ao sul da Flórida e se apresentar no rinque de patinação. “Fiquei chocado por ter recebido um telefonema para ir lá e fazer um show”, lembra Mixx, acrescentando que eles eram praticamente desconhecidos na Califórnia e não tinham visto nenhum dinheiro com a situação de Macola. “Eu estava tipo, ‘Você está falando sério?’ ”

Luke os promoveu tocando sua música quando ele discoteca, e depois de descer e tocar em alguns shows de sucesso, eles eventualmente se mudaram para a área. Incrível V. desistiu, um novo MC chamado Mark Ross (Brother Marquis) chegou, e Luke se tornou o gerente do grupo.

A nova formação apresentou as músicas de Luke, incluindo “Ghetto Jump” e “Throw the D”, o último dos quais se tornou um hit do seu primeiro álbum, The 2 Live Crew Is What We Are de 1986. “Throw the Dick”, como é agora conhecido, é um clássico precoce Mr. Mixx, com elementos de Nova York como arranhões e uma cadência singsongy mas também um ritmo mais-dançante, efeitos vocais e raunch ousado acelerou-up. “Esta não é uma dança da Mamãe Ganso”, adverte Fresh Kid Ice. “Melhor enlouquecer seu corpo e soltá-lo.”

Luke e Mr. Mixx compartilharam sensibilidades cômicas, inspiradas por humoristas como Clarence “Blowfly” Reid, Richard Pryor e Rudy Ray Moore, também conhecido como Dolemite, que é testado em “Throw the Dick”. Luke se lembra de tirar os LPs escondido de seus pais enquanto eles estavam no trabalho. “Não havia revistas sujas, então nós ouviríamos isso”, diz ele. “Minha [mãe] iria chutar sua bunda se ela achasse que você estava ouvindo isso.”

Outra favorita era a cantora de R&B Millie Jackson, que misturava rotinas explícitas com sua música. “Millie foi a primeira pessoa que eu ouvi cantar assim, diz Luke. “Então eu disse, ‘Vamos fazer alguma comédia assim.’

“Tudo foi feito para ser engraçado, não foi feito para degradar ninguém”, ele continua, acrescentando que, considerando que seus ídolos de quadrinhos contavam histórias sujas com relativa impunidade, ele nunca pensou que seria preso por fazer a mesma coisa com a música. Diz Mr. Mixx: “Nós nunca pensamos que éramos mais rudes do que Richard Pryor ou Dolemite ou Andrew Dice Clay. Nós não percebemos que a comédia é vista de forma diferente.”

 

DE VOLTA ENTÃO Luke se chamava Luke Skyywalker, e The 2 Live Crew Is What We Are saiu em sua gravadora nascente, Luke Skyywalker Records, que ele distribuiu para fora da casa de seus pais. Ele iniciou a impressão porque ninguém mais daria o seu ato a hora do dia.

“Eu não queria estar no negócio de discos, mas eu precisava. Nos dias de hip-hop de Nova York, eles não estavam prestes a dar a nenhum repper de Miami um acordo”, ele diz, comparando esse preconceito do norte com a “escravidão”. Ele acrescenta que quando excursionaram com artistas como Salt-N-Peppa, Kid ’n Play e Run-D.M.C, esses nova-iorquinos dariam ao 2 Live Crew uma desalinhada abertura de tempo ao vivo e partiam durante suas performances. Ele alega ter lutado com o gerente de estradas do Public Enemy por uma dessas disputas. Embora o The 2 Live Crew Is What We Are fosse ouro, imagina-se que a enxurrada de cantigas infantis de Miami (veja: “We Want Some Pussy”) provavelmente alienou seus companheiros de turnê, cujo material era mais, digamos, maduro.

No final dos anos 80, o 2 Live Crew participou do New Music Seminar, uma vitrine de Gotham, onde bandas de todo o mundo se apresentavam antes dos power players da indústria. Luke diz que seu grupo foi abertamente ridicularizado, e que um agitador se levantou e afirmou que “a música do sul nunca será nada”.

“E eu me levantei no meio da sala e foram talvez 2000 pessoas e eu disse, ‘Meu caro, você vai comer as suas palavras’ ”, disse Luke ao escritor Andrew Noz em uma entrevista publicada em seu blog, Cocaine Blunts. “Eu disse, Você não entende o mercado musical porque, se soubesse quantos discos estava vendendo, teria uma opinião diferente.’ ”

“Nós fomos vistos como os excluídos da indústria”, diz Mixx.

Nunca um repper, Luke não apareceu no palco com o 2 Live Crew em seus primeiros dias. Mas depois de um mês de shows sem brilho, ele decidiu desempenhar um papel mais significativo. “Ele sentiu Marquis e Fresh Kid estavam em desvantagem, porque eles tinham a personalidade de fuder nabos”, diz Mr. Mixx. Como DJ, Luke se orgulhava de chamar a atenção de uma multidão, então agora, como um exagero, ele fazia a mesma coisa, gritando e gritando multidões com vaias indecentes.

Ele já teve um grande papel em moldar sua música. Enquanto o Sr. Mixx fez o arranhar e bater construindo, Luke o envolveu com conceitos. Ele sugeriu samples de músicas quentes de Miami como Herman Kelly e Life’s Dance to the Drummer’s Beat, e transformou o clássico de 1964 “All Day and All of the Night” do Kinks em um canto de segunda classe chamado “One and One”. “One and one, we’re having some fun/ In the bedroom, all day and all of the night” [Um e um, estamos nos divertindo/ No quarto, durante todo o dia e toda a noite], Luke canta na faixa do álbum de 1987 do Live Crew, Move Somethin’. Continua nessa veia: “Four and four, we fucked on the floor” [Quatro e quatro/ Nós transamos no chão], etc.

Depois de assistir ao filme de 1987 de Stanley Kubrick no Vietnã, Nascido Para Matar, Luke teve a idéia de experimentar uma personagem de prostituta. “Eu estou tão excitada”, ela armou alguns soldados americanos. “Eu amo você há muito tempo.” A música resultante, “Me So Horny,” de seu álbum de 1989 As Nasty As They Wanna Be se tornou o hit mais duradouro do grupo. Isso também gerou controvérsia.

Luke diz que tentou manter sua música proibida nas mãos dos garotos, notando que ele colocou etiquetas de advertência em dois álbuns do Live Crew antes que Tipper Gore e seus amigos os mandassem. Além disso, eles gravaram versões separadas e menos ofensivas de seus trabalhos, portanto, As Clean as They Wanna Be. Ainda assim, uma versão levemente editada de “Me So Horny” estava em todas as minhas conservadoras estações de rádio de Minnesota, e isso era mais ousado do que qualquer coisa que meus colegas de classe e eu ouvíamos. Eu não sabia o significado de “horny”, por uma coisa. Miami dos anos 80 tinha uma imagem fora da lei, protegida por Miami Vice e Scarface, além de relatos de apreensões de drogas, milionários obscuros e imigração maciça na América Latina.

O 2 Live Crew veio a ser a trilha sonora dessa festa fora de controle; que eles estavam vendendo fitas para crianças brancas é provavelmente porque os censores fizeram deles um exemplo.

As autoridades do Alabama e da Flórida já haviam tentado limitar a venda de dois trabalhos anteriores do Live Crew, e As Nasty as They Want to Be levaram um advogado chamado Jack Thompson, da Associação Americana da Família de direita, a entrar na briga. Não ajudou o fato de Luke ter recentemente feito campanha contra Thompson em sua disputa pelo procurador do Condado de Dade; em vez disso, Luke apoiou a vencedora, Janet Reno, que viria a ser a procuradora-geral de Bill Clinton.

Thompson se reuniu com o governador da Flórida, Bob Martinez, para agir, e em pouco tempo o xerife de Broward, Mike Navarro, decidiu banir Nasty naquele condado, que faz fronteira com Miami-Dade, ao norte.

O 2 Live Crew entrou com uma ação contra Navarro, mas um juiz da corte distrital dos Estados Unidos decretou o álbum como obsceno, uma decisão sem precedentes determinando que qualquer um que vender Nasty ou tocar suas músicas seja processado.

E assim, depois que um oficial disfarçado comprou o trabalho de uma loja em Fort Lauderdale, seu dono foi preso. Poucos dias depois, as autoridades reprimiram um show de apenas 2 shows de adultos em um clube na vizinha Hollywood. Luke se lembra de “cavalos e helicópteros” em volta do local, e ele e Fresh Ice Kid foram algemados logo após o show. (Brother Marquis teve que se entregar mais tarde, embora Mr. Mixx não tenha sido acusado, já que ele não tinha feito nenhuma letra.) As prisões foram notícias nacionais, e a controvérsia ajudou a impulsionar as vendas do Nasty bem mais de um milhão.

Ainda assim, a performance continuou sendo difícil. As seguradoras cobraram taxas exorbitantes aos proprietários do local para sediar os shows do grupo, e os policiais de cães cercaram dois shows da loja Live Crew. Quando eles jogaram, eles continuaram a ser presos, apesar de Luke dizer que eles foram rapidamente socorridos e foram absolvidos das acusações.

Em um ponto, Luke decidiu se divertir com os policiais. Em um show solo em Jacksonville, na Flórida, ele viu a polícia se esgueirando para fora do palco, pronta para carregá-lo se ele fizesse as trilhas tabu. E então ele pediu à multidão para transmitir uma mensagem para os meninos de azul para ele. “Diga-lhes para beijar minha bunda preta!” ele disse, começando a soltar suas gavetas e lunar a todos.

O engenheiro do local imediatamente acionou uma enorme luz e som, cegando a polícia e dando a Luke a chance de fugir. Ele tirou a camisa, pulou na multidão e saiu pela porta da frente. Lá, ele pulou em um carro que esperava e saiu da cidade no sul da I-95. “A grande fuga”, ele se lembra com um sorriso. “Você acordou bem cedo de manhã para me pegar.”

 

DE VOLTA NO Athens eu fico na parte de trás do palco, me afastando enquanto mulheres da multidão sobem. Luke não está se apresentando tanto hoje como anfitrião, implorando para a multidão se soltar enquanto um DJ toca CDs de artistas da Geórgia como Young Jeezy, Gucci Mane e Waka Flocka Flame. Por deferência ao padrinho, há uma ocasional canção de Lucas, mas quase todo o resto é trap rep, o subgênero do sudeste focado em tráfico de drogas e festas.

As crianças sabem todas as palavras. Você pode dizer, porque eles gritam quando o DJ corta a batida. Mas o estranho é que quase nenhuma dessas faixas consegue tocar no rádio. A maioria nunca viu um lançamento adequado, vindo em vez de mixtapes, as compilações normalmente não autorizadas, geralmente gratuitas, usadas para criar zumbido para os artistas. (Reppers como Jeezy, T.I. e Lil Wayne usaram mixtapes de CD e MP3 para impulsionar as vendas de Platina em seus lançamentos tradicionais.) “Os DJs de mixtape se tornaram reis”, diz Luke depois, observando que ele mal conhecia as músicas em rotação. De qualquer forma, a batida é compulsiva, e eu me vejo dançando sem consciência, nenhuma proeza para a única pessoa branca na sala.

Mais garotas subiram ao palco. A festa tem um tema de roupa de dormir, e muitos estão vestidos com roupões diminutos; números pretos, roxos e rosas que não escondem muito. Seguindo atrás delas são dezenas de caras, alguns carregando suas próprias garrafas de bebida. “Os caras devem descer”, diz a meia dúzia de seguranças, embora eles não sejam particularmente inflexíveis quanto a esse pedido. No momento em que Luke anuncia que o “concurso” começará em breve, aparentemente metade da multidão está aqui em cima.

Eu não tenho certeza do que este concurso implicará, mas para lubrificar a dúzia de participantes, Luke começa a derramar tequila de uma garrafa de Patron diretamente em suas gargantas. Alguns parecem muito jovens, embora eu tenha certeza de que a garota com “Est 1987” tatuada em seu peito é legal. O HHC, agora sentindo-se livre, diz-me para ajudar a Bacardi e a Coca-Cola, e em pouco tempo converso com todos em minha vizinhança. Nenhuma das garotas sabe muito sobre a música de Luke, embora algumas delas tenham visto o seu reality show.

Em pouco tempo, Luke anuncia o prêmio, $600, e com isso o evento começa. Formando uma linha, as mulheres se pavoneavam, em forma de concurso, atravessando o palco, parando para dar meia-volta e sacudir suas bunda muito rapidamente, como se fossem controladas por um daqueles cinturões vibrantes de perda de peso. Eles continuam nesse caminho por um tempo, até que Luke os incita a se despir, o que implica que quem fica mais nu ganha a bolsa.

Tops rapidamente saem e, em seguida, para minha surpresa, bottoms. Em pouco tempo o exercício se transformou em uma luta suada com algumas garotas nuas e quase nuas brincando uma com a outra.

“Beijo na boca, droga!” Luke grita, enquanto o círculo ao redor deles se aperta. Até agora, os seguranças pararam completamente de manter a ordem, ocupados demais tentando ver a ação. Eu mesmo não consigo ver nada, e é por isso que não tenho certeza se as senhoras obedecem às instruções de Luke para se divertirem, embora, a julgar pela reação da multidão, eu suspeite que elas o façam.

É neste momento que o HHC sugere que eu entre e participe das festividades. Eu respeitosamente recuso.

 

EM 1990, Luke Campbell era um nome familiar. Chris Rock interpretou-o em um esboço do Saturday Night Live, e Luke explorou com sucesso a crescente simpatia do público por um novo álbum com o 2 Live Crew chamado Banned in the U.S.A., que se tornou seu trabalho mais bem-sucedido.

A faixa-título aprovada por Bruce Springsteen emprestou a melodia de “Born in the USA”, e foi difícil não sentir simpatia pela mensagem. Mesmo que você não gostasse de suas músicas, elas certamente não eram mais ofensivas do que um álbum de comédia de Eddie Murphy. Além disso, a idéia de que os adultos não deveriam poder comprar os CDs que eles queriam não parecia correta.

Naquele ano, duas décadas antes de ser indicada pelo presidente Obama para a Suprema Corte, em Washington, D.C., a advogada Elena Kagan entrou com uma petição no 11º Tribunal de Apelações. Ela argumentou que As Nasty As They Wanna Be “não excita fisicamente quem ouve, muito menos desperta uma resposta sexual vergonhosa e mórbida”, e tem “valor artístico indubitável”, o que ajudou a derrubar a decisão da obscenidade. A Suprema Corte concordou e, em 1992, recusou-se a ouvir o recurso do Condado de Broward.

Luke se esquivou de outra bala quando a Suprema Corte novamente tomou o partido do grupo sobre a reformulação de “Oh, Pretty Woman”, de Roy Orbison, de As Clean As They Wanna Be. A versão deles, que ridicularizava as mulheres com tramas e carecas, arrancou a melodia do original, fazendo com que a editora da Orbison, Acuff-Rose, processasse Luke por violação de direitos autorais. Mas em uma decisão histórica de 1994, o tribunal disse que a música se qualificava como uma paródia e merecia proteções de uso justo, notando que mostrava “o quão branda e banal a música de Orbison” era.

Luke atribui sua vitória, em parte, ao que ele chama de “colapso” em nome do conselho da Acuff-Rose. “Ele sufocou sob pressão. Meu advogado era legal, calmo e colecionado, como se estivesse conversando com alguns de seus amigos. Eu tenho um grande respeito pelo Supremo Tribunal.”

Mas outras batalhas legais não seguiram seu caminho. O progenitor de Star Wars George Lucas processou em 1990 para impedi-lo de usar o nome “Skywalker”; eles chegaram a um acordo fora do tribunal para um acordo de seis dígitos. MC Shy-D, o primeiro repper de sucesso de Atlanta, que gravou com Luke em meados dos anos 80, ganhou um julgamento de $2,3 milhões contra ele por royalties não pagos.

Luke foi forçado à falência, e o advogado de Shy-D tornou-se administrador da Luke Records. Enquanto isso, o advogado de Luke, Joe Weinberger, alegou que ele também lhe devia dinheiro e conseguiu comprar o catálogo do 2 Live Crew por $800,000. (“Quando você pode comprar algo que vale de $10 to $15 milhões por cerca de dez centavos por dólar”, Weinberger disse ao Miami New Times, “essa é uma excelente oportunidade de negócios.”) A marca registrada da Sony começou a comprar o disco de platina de R&B da H-Town.

O 2 Live Crew havia terminado agora. Seus membros também alegaram que Luke lhes devia dinheiro, e Weinberger começou a assinar o ato fragmentado em sua Lil Joe Records. O grupo não teve muito sucesso sem o Luke, mas agora está em melhores condições com ele, tendo se apresentado juntos no show Hip Hop Honors de 2010 da VH1.

Luke continua a nutrir ressentimento em relação a Weinberger e Sony, assim como grande parte da mídia nacional, a quem ele alega não lhe deu seu devido crédito como originador do rep do sul.

Há verdade nisto e, de fato, não é preciso ser um aficionado para ouvir suas batidas de baixo, rimas grosseiros e cantos de chamada e resposta em tudo, de grosso a estalar para pular. Seus métodos de distribuição independentes foram amplamente copiados, e suas imagens ostentativa se tornaram o padrão do rep. Mas embora os pesos pesados ​​do hip-hop do sul lhe prestem homenagem, a aprovação do mainstream — digamos, a introdução do Hall da Fama do Rock and Roll — parece improvável.Mas dizer que tudo isso apertou seu estilo não seria totalmente preciso. Apesar de sua celebridade nacional ter diminuído, ele continua a ser um chefão de Miami. Isso é verdade no mundo da música, já que ele ajudou a atrair artistas como Trick Daddy, Pitbull e DJ Khaled. Também é verdade no futebol americano, onde ele ficou famoso por pagar aos atletas estudantis da Universidade de Miami por jogos de sucesso e continua sendo um influente treinador de jovens.

Mas ele é ainda mais conhecido por sua pornografia urbana e shows de pornografia, mostrando o estilo selvagem das garotas Luke, dançarinas conhecidas por irem além do seu dever. Para histórias com mais histórias de parceiros como Freaky Red e Gloria Velez, você pode consultar o CD/audiobook de 2006 My Life & Freaky Times. Sua lascívia é rivalizada apenas pelos conhecidos de Luke na NBA, NFL e atletas universitários, que aparentemente fizeram algumas coisas bizarras para obter as atenções dessas mulheres.

 

ENQUANTO AS MENINAS colocam suas roupas de volta, Luke declara um vencedor: Ela é uma moça de quase dois metros de altura com cabelo cortado curto, uma barriga pequena e uma tatuagem de selo vagabunda que diz “Sexy”. Eu não tenho certeza se chamá-la assim, mas ser a primeira a se despir provavelmente ganhou seus pontos de bônus.

Se soa assustador para um homem de quase cinquenta anos que hoje em dia se chama “Uncle Luke ”para estar brincando com essas jovens senhoras, é como se fosse, embora ele esteja fazendo isso há tanto tempo que é tentador dar-lhe um passe. Não é como se ele não tivesse visto tudo antes. “Nunca entendo por que as pessoas vão a festas e não se divertem”, diz ele. “Você deveria estar falando sobre uma festa no dia seguinte.”

Quando o 2 Live Crew gritou, “Ei, nós queremos um pouco de vagina!” não foi para ofender a sensibilidade de ninguém, ele insiste, mas para dizer o que estava na cabeça das pessoas. As mulheres que o tiram de suas festas o fazem por vontade própria e estão simplesmente expressando sua aberração interna, acrescenta.

Mas sua atitude em relação ao sexo mais justo é geralmente abrasiva. Ele nunca deixa de ligar para as mulheres “prostitutas” e se refere a seus filhos (exceto pelo filho pequeno de sua esposa) como “doações de esperma”. “Para manter isso real, é isso mesmo”, ele diz. “Quando você não tem um relacionamento com alguém, é uma doação de esperma. E a doação vem na forma de um cheque de pensão alimentícia.”

No entanto, as mães de seus filhos às vezes reclamam dos cheques e, em 2009, ele foi preso por um breve período, decorrente de uma disputa legal com um deles. Ele argumenta que suas ex-chamas são “escavadoras de ouro” e que outros tentaram capturá-lo ao longo dos anos. “Passei muito tempo na clínica de DNA da Universidade de Miami, esfregando pessoas”, disse ele à Time Out New York. “Se alguém veio até mim e disse, ‘Esse é o meu filho’, eu os levaria lá e me desculparia.”

O legado de Luke é complicado, em algum lugar entre Chuck Berry e Joe Francis. Às vezes é difícil gostar dele, mas não há como negar que ele está à frente quando se trata de sua música, seus negócios e sua imagem. Ele abriu a porta para os reppers do sul, e por essa razão não me importa muito se ele foi motivado por dinheiro, fama, arte ou espólio.

 

ESTÁ PERTO DAS 2:30 da manhã, e o clube está esvaziando. Mas o show não acabou. Em uma tentativa de segurar a multidão, Luke faz sua primeira tentativa de se apresentar hoje à noite, invadindo os primeiros compassos de “One and One”.

 

One and one, we’re having some fun
In the bedroom, all day and all of the night

[Um e um, estamos nos divertindo
No quarto, o dia todo e a noite toda]

 

Normalmente, a música vai todo o caminho até dez (como em “Ten and ten/ The bitch doin’ it again”) [Dez e dez/ A vadia está fazendo isso de novo], mas desta vez ele se corta às quatro. Está claro que as crianças não conhecem as letras e não estão interessadas. Essas rimas podem ter soado absurdas em 1987, mas boa parte da música de hoje à noite era mais atrevida.

A festa continua do lado de fora, no estacionamento do vizinho Piggly Wiggly. As crianças pulam em seus carros e andam de um lado para o outro, às vezes devagar, às vezes cantando nos cantos. É uma chance de exibir suas rodas, seus trabalhos de pintura e seus aros de pneus — peças grandes e brilhantes de cromo que às vezes giram na direção oposta da roda. (Embora, na minha opinião, os mais legais sejam do tipo que parecem não estar girando.)

Era uma vez Luke poderia ter ficado por perto para chutar com essas pessoas, mas hoje à noite todos nós voltamos direto para o hotel. Acontece que nós não precisamos de um HHC depois de tudo.

 

 

 

 

CAPÍTULO 2

 

Geto Boys

 

Paranóia, insanidade e Rap-A-Lot Records

 

 

 

 

AS RAÍZES GANGSTAS do rep do sul podem ser encontradas em um grupo: Geto Boys. Não há um aspirante a bandido que não tenha aprendido algo com esses pioneiros de Houston, que ajudaram a colocar o hip-hop hardcore no mapa. Eles eram tão sinistros quanto os pioneiros do gangsta rep N.W.A e Ice-T — os rostos da mídia para o fim da década de 80 — e ainda mais distorcidos.

O grupo foi idealizado por um vendedor de carros de luxo chamado J. Prince, um homem magro que às vezes parece estar de cara feia e sorrindo ao mesmo tempo.

Ao longo dos anos, Prince, que nasceu James Smith, também fundou uma empresa de preservativos, gerenciou o pugilista campeão Floyd Mayweather Jr. e doou milhões para várias causas locais. Mas o rep será seu legado, e ele possui um gosto impecável quando se trata da disciplina, tendo promovido um quem é quem de rimadores do Texas, incluindo Pimp C, Bun B, Trae, Z-Ro, Big Mello, Lil’ Flip e Devin the Dude. Embora ele não tenha publicado muitos best-sellers fugitivos, ele também não tem muitos insucessos, e sua Rap-A-Lot Records é a marca independente mais antiga do hip-hop.

Nativo do oprimido Fifth Ward de Houston, ele é uma espécie de cruz sulista entre os sogros do hip-hop Sean “Diddy” Combs e Suge Knight. Como Diddy, ele é um aparador chamativo que anda em Bentleys e, assim como Knight, ele é acusado de manipular seus afiliados.

Todos concordam que Prince se associou a um engenheiro de software de Seattle chamado Cliff Blodget para formar a Rap-A-Lot. Se um chefão do crack atualmente preso chamado Michael “Harry-O” Harris forneceu o dinheiro para a gravadora, como ele afirma, é contestado, no entanto. Prince diz que não é verdade. (Para o que vale a pena, Harris fez a mesma afirmação sobre Death Row Records e ganhou um julgamento de mais de $100 milhões. O caso similar de Harris contra Prince nunca ganhou força, e Prince o chamou de “dedo duro patético mentiroso”.)

Quanto a Prince, alguns o temem, mas muitos cantam seus elogios eternos. Conta o ex-artista do Rap-A-Lot Ganksta N-I-P entre os últimos, ele é um pioneiro do subgênero do rep horrorcore que influenciaria os Geto Boys. Uma noite, em 1991, Prince o viu ganhar um concurso de rep em um local de South Park chamado Club Infinity e, após a apresentação, pediu-lhe para entrar no banheiro masculino para um teste. Juntando-se a eles no espaço mais silencioso e apertado, N-I-P diz, havia cerca de vinte homens, “guarda-costas e altos funcionários da Rap-A-Lot”, lembra ele.

N-I-P fez uma performance apaixonada, “quebrando espelhos, batendo contra a parede”, e Prince ficou impressionado. Eles se encontraram na manhã seguinte no estacionamento do clube, onde Prince lhe entregou um cheque de $20 mil e o contratou para um contrato de três álbuns. “Eu o amo até hoje”, diz N-I-P. “Se eu precisasse de um carro, ele providenciava. Se eu precisasse de dinheiro, ele providenciava.”

 

MAS FOI O GETO BOYS que provou ser a maior criação de Prince. Como diz a lenda, em meados dos anos 80 ele prometeu ao seu irmão mais novo, Thelton, e a alguns de seus amigos que lançaria sua música rep se terminassem o ensino médio. Assim nasceu o Ghetto Boys original, cujos membros se vestiam como Run-D.M.C e eram influenciados pelo rep de Miami e Nova York. A música deles, “Car Freak”, tocou no local. Apresentando um baixo gigante e improvisos bobos, não é gangsta, mas é engraçado. “See, if you’re walking down the street/ There’s no conversation” [Veja, se você está andando na rua/ Não há conversa”, diz ele. “The girl wants a man with some damn transportation” [A menina quer um homem com algum maldito transporte].

Eles não fizeram muito barulho, mas no final dos anos 80 eles mudaram a grafia de seu nome e embaralharam a programação deles; desde o início, Prince viu o grupo como uma série de partes intercambiáveis. Continuou DJ Ready Red, um nativo de Nova Jersey que era fã dos pioneiros Afrika Bambaataa e Grandmaster Flash. Embora ele fosse o menospreciado arquiteto das composições crus e atmosféricas dos Geto Boys, ele partiu antes que eles bombassem, devido a disputas financeiras com Prince.

Os MCs do Geto Boys incluíram Bushwick Bill, um anão nascido na Jamaica que emigrou para a América com sua família quando tinha cinco anos e foi dançarino em Bushwick, Brooklyn. Embora inicialmente assumido como o dançarino do grupo e o homem da ascensão, depois que seus talentos de fazer rep se mostraram de primeira linha, ele foi convidado para se tornar um membro pleno. “[Prince] me disse que não queria que eu fosse o homem da ascensão para o grupo”, lembra Bill. “[Ele] estava tipo, ‘Você acha que consegue fazer rep?’ ” Apenas duas semanas depois, diz Bill, ele estava rimando no estúdio. Na verdade, ele se tornou a arma secreta do grupo, por meio de cantos hipnotizantes e rimas exageradas. “Motherfuckers be worried ’cause I’m sick” [Filhos da puta ficam preocupados porque eu sou sinistro], ele canta em uma música de composição fantasma de Ganksta N-I-P chamada “Chuckie”. “Dead heads and frog legs/ Mmm… cake mix!” [Cabeças mortas e pernas de sapo/ Mmm… mistura de bolo!] “Meu papel era como Flava Flav”, Bill continua, “sério, mas com um tom cômico que tornou o assunto mais leve.”

Juntando-se a Red e Bill, um repper de batalhas chamado Willie D, um feroz lutador nativo da Fifth Ward e boxeador da Golden Gloves que um dia derrotou Melle Mel, membro do Furious Five, em uma partida de celebridades. Possuindo um latido raivoso e um senso de humor grosseiro, D escreveu ou coescreveu muitas das faixas mais conhecidas do grupo e também escreveu trabalhos solo como seu hino anti-calvo “Bald-Headed Hoes”, de seu primeiro álbum solo Controversy. (A capa da obra apresenta quatro expressões aparentemente arbitrárias do título: uma mulher de biquíni, um membro da KKK, um policial e um próprio D sem camisa.)

Completando o coletivo havia um talento notável chamado Brad Jordan, um repper e produtor de dezoito anos que se chamava DJ Akshen. Sua obsessão com o filme de 1983 de Brian De Palma lhe traria um apelido que ficou preso: Scarface.

A nova encarnação dos Geto Boys se reuniu pela primeira vez quando eles chegaram ao estúdio para gravar seu álbum de 1989 Grip It! On That Other Level. “É por isso que o álbum é tão cru”, explicou Bill no Yo! MTV Raps.

Influenciado por N.W.A e Ice-T, que descobriram que não precisavam atenuar seu conteúdo para atrair a América do meio, os Geto Boys foram ainda mais longe. Em vez de simplesmente oferecerem rimas da vida de rua e fantasias de vingança da polícia, eles fizeram de muitas de suas canções o mais horrível possível. Em “Mind of a Lunatic”, Bill fala sobre espionar uma mulher, estuprá-la, matá-la e fazer sexo com seu cadáver. Adiciona Willie D: “I don’t give a fuck if you’re nine or ninetynine/ Blind, crippled, and crazy, don’t faze me/ Your funky ass will be pushin’ up daisies.” [Eu não dou a mínima se você tem nove ou noventa minutos/ Cego, aleijado e louco, não me incomoda/ Sua bunda covarde vai empurrar margaridas].

“Nesse momento, eu estava disposto a dizer ou fazer qualquer coisa para ganhar dinheiro e fazer as pessoas prestarem atenção”, Willie D disse a Roni Sarig em seu livro Third Coast, embora Scarface não concorde com essa avaliação. “Eu só queria falar o que sabia”, diz ele. “Bill pode ter feito qualquer coisa, mas não Willie. Bill era um palhaço, mas Willie estava falando sério.”

Eles encontraram um campeão no co-fundador da Def Jam Rick Rubin, famoso por ajudar a lançar bandas como Beastie Boys e Public Enemy. Rubin assinou com o grupo a sua gravadora Def American, que em 1990 lançou o álbum homônimo do Geto Boys com principalmente músicas do Grip It!.

A distribuidora Geffen Records se recusou a divulgar o trabalho, no entanto, citando seu conteúdo profano. Embora a Warner Bros. Records eventualmente tenha assumido, a controvérsia e a falta de cuidado de Bob Dole sobre o grupo chamaram a atenção nacional.

A continuação de 1991, We Can’t Be Stopped, ainda é um pouco comercial no choque de desenhos animados em que eles construíram seu nome. Mas a composição mostra uma evolução artística. Em vez de apenas imaginar o comportamento dos psicopatas, o grupo começou a explorar suas próprias psiques cada vez mais distorcidas. “Mind Playing Tricks on Me” apresenta um melancólico sample de soul de Isaac Hayes e as histórias de paranóicos que pensam que alguém está querendo pegá-los.

Scarface canta: “I can see him when I’m deep in the covers/ When I awake I don’t see the motherfucker . . . Investigatin’ the joint for traps/ Checkin’ my telephone for taps” [Eu posso vê-lo quando estou no fundo das cobertas/ Quando eu acordo, não vejo o filho da puta. . . Investigando o ambiente por armadilhas/ Checando meu telefone para toques]. Em uma reviravolta Hitchcockiana, no entanto, vem à tona que o homem que ele tanto teme é ele mesmo. “Mind Playing Tricks On Me” se tornaria sua música mais famosa; Andre 3000 do OutKast disse que ela colocou o rep do sul no mapa.

Como o 2 Live Crew, o Geto Boys foram humanizados por seus adversários da vida real, e na faixa-título de We Can’t Be Stopped eles perscrutam a Geffen Records. “Can you believe those hypocrites/ Who distribute Guns N’ Roses but not our shit?” [Você pode acreditar naqueles hipócritas/ Que distribui Guns N’ Roses, mas não o nosso lance?] pergunta Bill.

Muitos críticos consideram um trabalho top de todos os tempos, mas nem todo mundo achou isso tão charmoso na época. Semelhante à experiência do 2 Live Crew, Scarface diz que o Geto Boys recebeu uma recepção fria no New Music Seminar de Nova York. (Ele não lembra se aconteceu em 1989 ou 1990.)

“Em todos os lugares do país eles amavam os Geto Boys, mas eles nos vaiavam lá”, ele diz, acrescentando que grande parte do ódio parecia vir dos reppers de Nova York. Ainda assim, ele pode entender por que eles se sentiam assim. “O que esses caras deo Texas estão fazendo no rep de Nova York? Você não é bem-vindo para fazer isso.’ Eu entendo isso. [Eles] criaram isso.”

Mas o grupo estava à frente de seu tempo em sua exploração bem-sucedida do drama da vida real. Em nossa era de micro-blogs e telefones com câmera, todo mundo faz isso, mas a música do Geto Boys muitas vezes unia ficção e não-ficção tão bem que nem sempre ficava claro qual era qual. Bushwick Bill — que se juntou ao grupo recém-saído da escola bíblica — viu sua fama levar ao abuso de substâncias, e suas histórias musicais de horror começaram a ganhar vida. “Eu fui introduzido a ingerir álcool todos os dias e sendo influenciado por drogas e álcool”, diz Bill. “O jeito que eu lidei com as coisas que me machucaram ou me incomodaram, eu me entorpeceria com a situação. . . . Eu vi os dias pelas garrafas que eu bebi.”

Certa noite, durante a gravação de We Can’t Be Stopped, Bill, bêbado e drogado, fez uma visita a uma namorada e pediu que ela lhe desse um tiro no rosto. Ela recuou, ele agarrou seu bebê e ameaçou-o, e durante a briga que se seguiu a arma disparou e uma bala perfurou seu globo ocular direito. A história é contada em sua faixa solo, “Ever So Clear”.

Willie D e Scarface correram para ficar com ele no hospital, e uma foto deles empurrando Bill em uma maca — seu curativo puxado para baixo para revelar sua órbita ensanguentada — serviu como capa do álbum We Can’t Be Stopped.

O trabalho vendeu mais de um milhão de cópias, e a imagem hiper-real do grupo atraiu não apenas as crianças do centro da cidade, mas também os suburbanos; tipos abastados poderiam abraçar a rebelião por procuração, imaginando fantasias chauvinistas violentas enquanto cantavam junto.

Este arquétipo foi divertidamente retratado por Austin, Texas — baseado no cineasta Mike Judge em seu filme Como Enlouquecer Seu Chefe. Personagem Michael Bolton é um funcionário de tecnologia nerd, que não gosta de sexo e que compartilha um nome com o cantineiro croqui; no filme ele trabalha sua angústia cantando agressivamente junto com uma faixa de Scarface enquanto está preso no trânsito. Quando um negro passa pelo carro vendendo flores, no entanto, Bolton se encolhe, aquietando-se e trancando as portas.

 

APESAR DAS CONTRIBUIÇÕES de Bushwick Bill e Willie D, Scarface emergiu rapidamente como a força dominante do grupo. Quase universalmente considerado o melhor repper do sul, ele possui um barítono rico e completo e é capaz de dominar padrões complicados de rimas. Um animal absoluto de um contador de histórias, seus personagens são criminosos, condenados e pecadores comuns, alguns tentando colocar as coisas no caminho certo, alguns resignados a viver com medo.

Apesar de poucos conseguirem igualar a nuance ou a complexidade moral de suas músicas, sua atitude paternal e ritmo de flow requintado estabeleceram o modelo para um repper hardcore, e sua influência pode ser ouvida em todos, de Tupac Shakur a Jay-Z. “Jay-Z [inicialmente] era a língua”, diz o repper 8Ball, de Memphis. “Quando ele desacelerou essa merda, isso foi uma bomba do sul, isso era um estouro de Scarface que ele estava fazendo.”

’Face sempre pareceu mais antigo que seus anos. Ele tem um rosto largo, uma estrutura robusta, má postura e costuma fazer piadas sobre assuntos que outros não necessariamente acham engraçados, como se matar, como fez em uma entrevista ao site de vídeos em vídeo VladTV. Ele surgiu no bairro pobre de South Acres, em Houston, que ele descreve como muito unido. “Todo mundo era legal um com o outro”, diz ele. “Nós realmente acreditamos em nossa vizinhança. Não é diferente como o bairro em qualquer outro lugar.”

Música corria em sua família. Ele aprendeu a tocar baixo de seu tio, e hoje em dia faz aparições de surpresa ocasionais nos shows de rock de Houston como guitarrista. Mas sua infância foi traumática; ele tentou o suicídio cortando seus pulsos com uma lâmina de barbear quando tinha doze ou treze anos. Em pouco tempo, ele foi levado para a enfermaria de saúde mental do Houston International Hospital, onde era medicado com lítio e drogas antipsicóticas. “Quando você enlouquece no hospital, eles ficam com cinco ou seis homens grandes para entrar lá e segurá-lo”, lembra ele. “Eles te surgem com esse Thorazine e você sai.”

Pior ainda foi quando eles o trancaram em um local de mau presságio chamado de “quarto silencioso”, que continha pouco mais que um pequeno colchão sem capas. “Eu passei muito tempo na sala silenciosa, a ponto de se alguém dissesse algo sobre aquela sala silenciosa eu diria tipo, ‘OK! Serei bom! Eu não sou mais louco!’ ”

’Face diz que ele tinha um tio esquizofrênico, que “usava drogas pesadas, como se ele ficasse chapado e nunca saísse disso”. Fora isso, no entanto, ele não pode apontar quaisquer razões genéticas ou experienciais que possam ter provocado seus problemas de saúde mental.

Ele continua insatisfeito com o tratamento. Durante nossa conversa por telefone, ele se torna cada vez mais sarcástico e agitado enquanto discutimos o assunto, em um dado momento pesquisando no Google seu médico, que agora é empregado pelo UTHealth Harris County Psychiatric Center da Universidade do Texas. Scarface então começa a mandar um e-mail para ele, que ele lê em voz alta, parando ocasionalmente para rir histericamente:

 

I don’t know if you remember me but my name is
Brad Jordan. I was at Houston International Hospital
in the early eighties. Thanks for your help in
the past. I’m one of the greatest hip-hop artists of all
time. You sucker!

[Eu não sei se você lembra de mim, mas meu nome é
Brad Jordan. Eu estava no Houston International Hospital
no início dos anos oitenta. Obrigado pela sua ajuda
no passado. Eu sou um dos maiores artistas de hip-hop de todos os tempos. Seu otário!]

 

Há algo de poético nessa nota, com suas notas levemente vingativas e estranhamente quentes. De fato, as tribulações de Scarface têm trabalhado repetidamente em sua música. Ao contrário de outros reppers que acham que são psicopatas, a honestidade dele faz a voz dele ressoar.

Obcecado com a linha tênue entre a sanidade e a loucura, entre viver e morrer, ele captura o desespero dos homens em seu estado de espírito. “Everybody’s got a different way of endin’ it” [Todo mundo tem uma maneira diferente de acabar com isso], ele canta em “I Seen a Man Die”, “And when your number comes for souls then they send it in/ Now your time has arrived for your final test/ I see the fear in your eyes and in your final breath” [E quando seu número vem para almas, então eles enviam isto/ Agora seu tempo chegou para o seu teste final/ Eu vejo o medo em seus olhos e em seu último suspiro].

Não foi necessariamente a sua depressão ou tratamento que informou seu estilo, ele diz, mas sim sua terapia, que o obrigou a articular o que estava passando pela sua cabeça. “Tivemos reuniões individuais e também em grupo, nas quais você tinha que conversar”, diz ele, acrescentando com uma risada que garotos de treze anos como ele tinham permissão para fumar cigarros se tivessem permissão dos pais. “Ajudou muito tempo.”

Não muito tempo depois de sair do hospital, Scarface saiu de casa e ficou com alguns amigos durante a adolescência. Ele abandonou o ensino médio e mais tarde conseguiu seu próprio lugar com o produtor de longa data John Bido. Sua carreira como repper estava entrando em ação; ele veio ao radar de J. Prince depois que um conhecido passou uma fita de sua música “Scarface”.

Mas, embora o magnata emergente demonstrasse interesse em contratá-lo, Scarface foi aconselhado a ficar longe. “Todo mundo estava tipo, ‘Cuidado com ele’ ”, lembra-se ’Face. “Todo mundo.”

Eu pergunto por que eles disseram isso.

“Todo mundo tinha o seu próprio pouco, o que queriam dizer ou fazer, mas nunca nos importamos com isso”, diz ele, vagamente. “Ele nunca fez nada além de certo por nós. Rap-A-Lot e Scarface deram à luz um ao outro. Nós estávamos juntos quando nossas carreiras começaram.

Na verdade, assim que os Geto Boys ganhavam reconhecimento nacional, Scarface lançou sua ainda admirada estréia em 1991, Mr. Scarface Is Back. O álbum foi de ouro e deu início à sua longa carreira solo, e três anos depois ele lançou seu grande trabalho The Diary, que contou com a notável “I Seen a Man Die” e viu suas histórias entrando em foco mais nítido.

Perto da virada da década, ele foi recrutado pelo executivo da Def Jam, Lyor Cohen, para ser presidente da Def Jam South, um subproduto destinado a dar à companhia de Nova York um lugar no emergente mercado de Dixie. Para a impressão, ’Face ajudou a orquestrar a assinatura do repper de Atlanta Ludacris, que se tornaria um dos MCs mais vendidos de todos os tempos.

Scarface lançou seu próprio álbum de definição de carreira para a gravadora em 2002. The Fix tinha versos convidados de Jay-Z e Nas, sem mencionar as batidas cintilantes de Kanye West, Neptunes e o colaborador Mike Dean. Apelidado de excessivamente comercial por J. Prince, ’Face chama de seu “melhor trabalho até hoje”.

Embora tenha estreado nos cinco primeiros da Billboard, ele não veria esse tipo de sucesso novamente. Ele atribui suas falhas comerciais relativas à falta de músicas de dança, e é um assunto delicado que seus ganhos não alcançaram sua estatura. “Me dê o dinheiro”, diz ele. “Eu não me importo se ninguém me conhece.”

 

ENQUANTO SCARFACE, Willie D e Bushwick Bill eram os rostos públicos do Geto Boys, J. Prince controlava o grupo nos bastidores. “O que as pessoas têm que entender é que, embora eu seja um membro do Geto Boys, esse é o bebê de J.” Willie disse a Murder Dog. “J. possui os Geto Boys. . . . Então independentemente do que você ouve acontecer com os Geto Boys, eles sempre serão o grupo de J.”

Seu auge coincidiu com uma longa investigação da DEA, centrada em Prince. Começou por volta de 1988, quando placas de um revendedor de carros usados ​​de um lote de carros usados ​​que ele possuía foi parado e descobriu-se que ele estava carregando uma grande quantidade de cocaína. O primo de Prince sentou-se no banco do passageiro. A DEA realizou uma parceria com a polícia de Houston em uma operação vasta e dispendiosa destinada a colocar Prince nas grades e fechar a Rap-A-Lot.

Prince acreditava ser injustamente perseguido e temido por sua vida, devido ao envolvimento de um agente do escalão superior chamado Jack Schumacher, que teria matado vários de seus alvos anteriores. Prince procurou a ajuda da mulher do congresso da Califórnia, Maxine Waters, cujo marido Sidney Williams, um ex-linebacker da NFL, cresceu na Fifth Ward de Houston. Em 1999, ela reclamou com a procuradora-geral Janet Reno, e a investigação da DEA terminou logo em seguida, com Schumacher simultaneamente degradado.

Em outra reviravolta bizarra, tudo isso ocorreu pouco depois de Al Gore visitar a igreja, para a qual Prince havia doado mais de um milhão de dólares. Schumacher afirmou que Prince fez contribuições ilegais para a campanha de Gore, e um e-mail vazado de outro agente da DEA afirmou que a pressão política havia suspendido a investigação.

Em certo momento, Scarface se tornou um alvo. A DEA quase indiciou o repper em uma acusação federal de conspiração de drogas, a idéia sendo, aparentemente, levá-lo a virar e testemunhar contra Prince.

Se Scarface precisava de um motivo para ser paranóico, era isso, uma vida real, “Mind Playin Tricks on Me”. Apropriadamente, então, ele respondeu às acusações em rima em seu álbum de 2000, The Last of a Dying Breed.

 

I can’t get no peace cause Schumacher’s been chasing me
But I don’t sell no dope . . . Fuck the DEA . . .
I admit I use to sell rocks, but that was back in school
Now I just do music, and smoke a little weed, but not
enough to run a dope house

[Eu não consigo paz porque Schumacher está me perseguindo
Mas eu não vendo nenhuma droga. . . Foda-se a DEA. . .
Eu admito que eu costumava vender pedras, mas isso foi na época da escola
Agora eu apenas faço música e fumo um pouco de maconha, mas não o suficiente para administrar uma casa de droga]

 

A investigação da DEA resultou em inúmeras condenações contra os associados de Prince, incluindo um policial de Houston que ajudou um funcionário da Rap-A-Lot a roubar um traficante de drogas. Mas o caso contra Scarface foi abandonado e Prince também foi embora. ’Face continua a negar veementemente as acusações. “Nós éramos jovens e éramos negros e estávamos ganhando dinheiro”, diz ele. “Esse é um convite [motivo de perseguição]. Jovem, negro e sem drogas? Merda, você deve estar fazendo alguma coisa.”

Ele afirma que todo o dinheiro de Prince foi feito legitimamente. “Dinheiro legal e nunca esquecendo o que você veio, é o longo e o curto de [nosso sucesso]”, diz ele. “Estamos profundamente ligados às pessoas que cresceram por aí. Eu sou um garoto do gueto na vida real.”

Os federais podem ter saído de Houston, mas Prince apareceu nas notícias novamente em 2007, quando um dono de um estúdio de gravação o acusou de tê-lo espancado depois que ele se recusou a vender parte de Prince para seu interesse no estúdio. “Há uma conspiração para destruir todos os empreendedores no hip-hop por niggas ratos e agentes da lei”, Prince respondeu à alegação na primeira faixa do álbum de 2008 de Scarface, Emeritus. A carga, como todo o resto, permanece sem fundamento.

Bun B, um artista da Rap-A-Lot que credita Prince por alimentá-lo ao longo de sua carreira, concorda que seu chefe é um alvo injusto. “Se tudo isso está acontecendo, por que não houve qualquer prova de alguma coisa?” pergunta Bun. “A empresa está lá há vinte e cinco anos. As pessoas vão dizer o que querem dizer sobre o homem porque não podem derrubá-lo.”

 

MICHAEL BARNETT é um ex-Geto Boy conhecido como Big Mike. Ele substituiu Willie D no grupo por um álbum de 1993, Till Death Do Us Part. Em 2004, Mike foi libertado da prisão e serviu três anos e meio por incendiar um estúdio afiliado à Rap-A-Lot Records.

A ofensa foi o culminar de tensões latentes entre Big Mike e a gravadora, que lançou muitos de seus álbuns. O problema começou quando a Rap-A-Lot queria trancá-lo sob um contrato de longo prazo. De acordo com Mike, J. Prince tentou fazer uma oferta que ele não podia recusar.

Mike veio de Nova Orleans para Houston na adolescência e viu o sucesso inicial de uma dupla da Rap-A-Lot chamada Convicts. Ele diz que logo foi contatado por Lydia Harris, esposa de Michael “Harry-O” Harris, o traficante de drogas condenado que mais tarde reivindicaria participações na Rap-A-Lot e Death Row.

Lydia convidou-o e ao repper de Houston, Mr. 3-2 — parceiro de Mike — para sair para a Califórnia para gravar. Em pouco tempo, Mike se viu trabalhando com Dr. Dre e dividindo um quarto com um repper chamado Snoop Doggy Dogg. De acordo com Mike, eles trocaram gírias e até ensinaram frases para Snoop tipo, “I don’t love dem hos” [Eu não amo essas prostitutas].

Mas como o co-fundador da Death Row, Suge Knight, arrastou seus pés em seu projeto, Mike começou a considerar suas opções. Um representante da Rap-A-Lot disse a ele que Willie D estava deixando Geto Boys e o convidou para preencher o lugar.

E assim, Mike retornou a Houston e se juntou ao grupo para o trabalho de 1993, Till Death Do Us Part. Apesar de ter sido um álbum forte que acabaria por ser ouro, na altura foi visto como algo de um fracasso a seguir aos saltos da platina We Can’t Be Stopped.

Mike foi expulso do ato pouco depois que ele e Scarface tiveram uma briga física de algum tipo; Mike sugere que ’Face estava com ciúmes pela crescente fama de Mike. Mas Mike agora tinha uma plataforma para lançar sua carreira solo, e seus dois primeiros álbuns da Rap-A-Lot, Somethin’ Serious e Still Serious, quebraram os top #40 da Billboard. Este último, lançado em 1997, chegou à posição #16 e demonstrou sua viabilidade comercial.

Foi nessa época, diz Mike, que ele tentou arrecadar algum dinheiro que devia da gravadora. Ele ligou para Prince, que disse que, com certeza, ele poderia ter seu dinheiro, mas ele também queria que ele assinasse um novo contrato de gravação. Isso foi novidade para Mike. Seu contrato antigo não havia expirado e, além disso, outras gravadoras expressavam interesse em seus serviços. Não sabendo o que fazer, ele recuou.

Aparentemente, isso não foi muito bom para Prince. Mike lembra-se de sua ligação sendo colocada no viva-voz, com alguém à espreita no fim da linha de Prince fazendo ameaças. “Você sabe com quem você está falando?” Mike lembra o homem dizendo. “Algo pode acontecer com você!”

Mike tentou esquecer a conversa. Naquela noite ele foi dormir normalmente em sua casa. Mas no meio da noite, enquanto estava deitado ao lado de sua namorada grávida, algo o acordou. “Você me disse para levantar?” ele perguntou a sua dama. Ela disse que não, então ele se deitou, mas o sono não voltaria. Algo parecia estranho.

Ele entrou na sala de estar e sentou-se. Depois de parar por um momento, acendeu um cigarro e começou uma conversa com seu criador. “Senhor, eu sinto que alguém está tramando contra mim”, ele orou. “Por favor, cuide de mim. Não deixe nada acontecer comigo.”

Ele fez o sinal da cruz e inclinou-se para cinzelar o cigarro. Naquele exato momento, os tiros soaram e ele ouviu o vidro se despedaçar. Uma bala penetrou na parede atrás dele, bem onde a cabeça dele estivera um momento antes. Ele saiu da sala, evitando as balas e ferimentos. Sua namorada também estava bem, felizmente, assim como seus filhos — que, contra a rotina, estavam com a mãe naquele fim de semana. Foi uma intervenção divina, pensou Mike.

Prince não respondeu aos pedidos de entrevista, e Mike não vem diretamente acusá-lo ou a alguém na Rap-A-Lot de orquestrar o tiroteio. “Tire suas próprias conclusões”, diz ele.

Ainda assim, ele sentiu o que sentiu, e nos próximos dias ele pensou muito. Ele não foi à polícia, ele diz, porque isso violava seu código de ética de rua. Embora inicialmente pretendendo dar a outra face, um encontro em um clube local com um guarda de segurança da Rap-A-Lot fez com que ele mudasse de idéia. Desprovido, o homem jogou uma bebida nele, Mike diz, e assim Mike jogou um par de seus próprios de volta. “Essas pessoas não entendem nada além de táticas de guerrilha”, ele lembra de pensar, ficando com raiva.

Pouco depois, ele tomou a decisão que alteraria o curso de sua vida. Ele tentou queimar um estúdio usado pela Rap-A-Lot, bem como a sede da marca. Ele não entrará em detalhes sobre a noite, mas foi rapidamente atraído pelo incêndio do estúdio. Ele serviu o tempo em vários lugares ao redor do oeste do Texas e foi liberado um pouco mais do que na metade de sua sentença de seis anos.

“É difícil pensar nisso agora, porque perdi muito esse evento”, diz ele. “Tempo da minha vida, tempo com meus filhos. Minha carreira sofreu um golpe disso.”

Atualmente, ele está tentando se reconectar com uma base de fãs que já o amou e está trabalhando em um novo álbum. Insistindo que ele não é amargo, ele afirma que sua fé em Deus o ajudou a aceitar — e até mesmo se sentir grato — a mão que ele recebeu. “Para a pessoa comum, pode parecer que eles venceram, que foram capazes de pisar no meu nome e jogar sujeira nele”, diz ele. “Mas eu sei que não pára por aí. Eu sempre terei outra oportunidade.”

 

WILLIE D voltou para o Geto Boys, mas eles têm estado relativamente silenciosos desde que receberam modestamente o álbum de retorno de 2005, The Foundation. Como este livro foi para a imprensa Scarface estava na cadeia, alegadamente por falta de pagamento de pensão alimentícia, enquanto outros associados ao grupo ficaram fora dos holofotes. DJ Ready Red lutou contra o vício em crack e agora está de volta em Trenton, Nova Jersey, onde ele disse que planeja começar um capítulo da Zulu Nation de Afrika Bambaataa.

Bushwick Bill seguiu em frente com um olho, viajando por todo o país em um trailer por algum tempo, realizando seus sucessos. “Veja, dirigir é como esfaquear alguém; é muito pessoal”, explicou ele. “Considerando que voar é como atirar em alguém; é mais distante.” No final dos anos ele ficou sóbrio e começou a gravar o gospel hip-hop como um cristão nascido de novo. Mas em 2010 as coisas deram errado. Após a morte do DJ Lonnie Mack — o homem que ajudou a lançar a carreira de Bill ao apresentá-lo ao J. Prince — Bill caiu do carro, e ele foi parado em uma parada de tráfego fora de Atlanta e encontrado na posse de cocaína e maconha. Após sua prisão, seu status de imigrante veio à tona: ele tinha um cartão verde, mas como nunca tinha conseguido preencher a documentação necessária, ele não era cidadão americano. Ele foi entregue a funcionários da imigração que tentaram deportá-lo. Seu caso não foi ajudado por suas condenações anteriores por agressão e tentativa de incêndio, mas no final o juiz concedeu-lhe um indulto, e ele foi autorizado a permanecer no país. “Todo mundo fica aquém da glória de Deus”, ele me diz.

Willie D não teve tanta sorte. No início de 2009, ele foi preso no Aeroporto Intercontinental George Bush de Houston, acusado de ajudar a administrar uma fraude internacional na qual ele recebia dinheiro para iPhones e não os entregava. Ele se declarou culpado de fraude eletrônica e em 2010 foi condenado a um ano e um dia em uma prisão federal.

Apesar de seu crime, é tentador simpatizar com Willie D. Agora, com pouco mais de 40 anos, ele deve enfrentar a meia-idade como um desbravador de percursos mal pago e subestimado. “Mesmo com todas as coisas que fiz, tenho muito pouco para mostrar”, disse ele a Murder Dog em 2003. “Ninguém faz esse esforço para garantir que a história seja preservada e que o crédito adequado seja distribuído.”

Mais elogios vieram para J. Prince, que foi homenageado, juntamente com Luke Campbell, Jermaine Dupri, Timbaland, Master P, 2 Live Crew e Organize Noize no show Hip Hop Honors da VH1.

“Rap-A-Lot foi muito instrumental no despertar do gigante adormecido”, disse ele durante o programa. “Eu realmente acredito que o Sul é um lugar mais faminto, e sempre descrevo a Costa Leste como um pedaço de pão, e a Costa Oeste como um pedaço de pão, e o Sul, a carne. As raízes de todo mundo são do Sul, então no final do dia, nós somos a carne.”

’Face pode ter sido a honra em si, mas, ainda guardando amargura e desconfiança contra o estabelecimento de Nova York por desprezar o Geto Boys em seus primeiros dias, se recusou a participar. Ele suspeitava que o evento acabaria zombando do Sul.

“Você sabe como eles nos fazem olhar na TV? Como nós vivemos na varanda da frente com moscas e merda voando em torno de nós, com nossos estômagos todos grandes comendo cascas de melancia? Isso não somos nós, cara”, escreveu ele em uma declaração à revista Ozone antes do show. “Somos espertos, cara. Nossa vida está diminuindo para que não percamos nada. Quando a merda se move rápido demais, você sente falta de tudo.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 3

 

Trae e DJ Screw

 

Rep fica screwed

 

 

 

 

O NOME REAL DE TRAE é Frazier Thompson III, e seu apelido é pronunciado como “Tray”, como “the third”. Mas ele não é um sanguinário de Connecticut, ele é um repper durão de Houston com um carro mais ou menos.

Seu Dodge Challenger, com suas águas oceânicas e azuis, tem vidros escurecidos, bancos de avestruz com seu nome marcado e aros de aparência feroz. Essas tampas de pneus são chamadas de “swangers” e seus raios cromados sobressaem dramaticamente, como se fossem cortar as rodas de outro veículo. Trae diz que os swangers custam cerca de $4,000, embora ele não tenha que pagar, uma vez que é endossado pela empresa que os fabrica.

Corpulento, com os olhos caídos e parecidos com ursos, Trae tem uma voz tão profunda que muitas vezes é difícil entendê-lo. Também como um urso, ele é ao mesmo tempo carinhoso — ele trabalha duro para cuidar de seu filho D’Neeko, que nasceu com uma aberração cromossômica que o tornou mental e fisicamente deficiente — e ocasionalmente perigoso. Seu temperamento inchou no show da premiação da revista Ozone em Houston em 2008, e ele socou o repper local Mike Jones na cara. “Ele conseguiu por abrir demais a boca”, explicou Trae, aparentemente chateado que Jones se declarou o “presidente da H-Town”. Presumivelmente, Trae sentiu que merecia esse título.

Ele pode fazer um bom argumento para isso. Tendo sido orientado pelo arquiteto principal do som de Houston, DJ Screw, Trae lançou um par de álbuns bem conceituados na Rap-A-Lot Records, Restless e Life Goes On, antes de assinar com a Universal. Ele não é um letrista profundo, mas seu flow baixo e arrepiante pode provocar arrepios. Ele é o cara com quem outros reppers, como Rick Ross ou Three 6 Mafia, colaboram quando querem solidificar suas credenciais de rua.

Representando a Screwed Up Click de Screw e um bando chamado Assholes By Nature (ABN), ele se considera um homem do povo e se orgulha de ser visto em Houston. Quando o entrevistei pelo telefone para a Urban Ink, ele se ofereceu para me mostrar a cidade, então quando chego aceito a oferta. Acompanhado pelo meu amigo Shea, um escritor da Houston Press que está me hospedando, eu dirijo meu Hyundai Accent alugado para um ponto de hip hop de dezoito anos chamado Club Next. Trae envia alguém para nos pegar na porta da frente, e nós passamos rapidamente pelos seguranças sem pagar a taxa de entrada.

Trae está usando grills de platina, pulseiras e um pendente ABN tridimensional incrustado de diamantes, que pode ser torcido como um Rubik’s Cube. Nós não falamos muito porque o som está alto, mas eu sou apresentado ao seu bando, que inclui um comediante de stand-up, um fotógrafo, um cinegrafista e James Prince Jr., o filho do fundador da Rap-A-Lot Records, J. Prince, e um magnata aspirante.

O grupo também inclui outros membros do ABN, que pertencem a gangues de rua rivais e parecem funcionar, pelo menos em parte, como sua segurança. Trae diz que ele reuniu o grupo na tentativa de acabar com as rivalidades entre gangues de Houston. Eles alimentaram os desabrigados e realizaram sessões de imunização, enquanto o próprio Trae faz shows estilo prisão — igual Johnny Cash.

Na verdade, em 2008, seus bons trabalhos inspiraram o prefeito de Houston, Bill White, a fazer com que a cidade declarasse o aniversário do repper em 22 de Julho, “Trae Day”. (Isso só aconteceu porque o filho de White era um fã.) Infelizmente, oito pessoas foram baleadas logo após o aniversário da festa no ano seguinte, que colocou algo de um amortecedor sobre as festividades.

Trae diz que não tem idéia do que inspirou os tiros e observa que ele nunca pertenceu a uma gangue. No entanto, não cruzar Trae parece uma boa estratégia geral, e seus irmãos também são duros. Seu irmão mais novo, Jay’ton, voltou da prisão não muito tempo atrás, e seu irmão mais velho, Dinkie, está cumprindo três sentenças consecutivas de prisão perpétua por assassinato.

Depois que deixamos o Club Next, visitamos um clube no centro da cidade, onde Trae lidera nosso grupo pelas escadas dos fundos. Infelizmente, estou no fim da fila, e um guarda de segurança à espreita tenta me sacudir por vinte dólares. Ninguém mais teve que pagar; talvez eu tenha escolhido meu moletom enrugado e tênis Asics. De qualquer forma, depois de alguns momentos acalorados, eu me encontrei com Trae no estande acima da pista de dança, onde o DJ está dando-lhe mensagens no microfone.

Às 2 da manhã o clube se prepara para fechar. Trae se planta perto da porta, apertando as mãos dos fãs enquanto saem, como se estivessem em uma fila para receber casamento. No lado de fora está uma garota particularmente bonita, a quem os associados de Trae estão seguindo. Ela os ignora, porém, ao invés disso, pergunta com o próprio Trae sobre seus planos para a noite. Ele diz que estamos indo para um clube de strip do outro lado da cidade, se ela quiser vir.

Nós entramos em nossos carros e pegamos a estrada. Amaldiçoado com a picape inferior da Hyundai, no entanto, Shea e eu temos dificuldade em manter o ritmo. Sem mencionar que dirigir em Houston pode ser aterrorizante, com sua grade interminável de rodovias, rampas de entrada, curvas fechadas e reviravoltas. Estradas de duas pistas se tornam interestaduais de sete pistas sem aviso, e se você desacelerar para tentar entender o seu GPS, os bons e velhos garotos em seus caminhões gigantes irão atirar em você com raiva.

As subculturas de automóveis do Texas são numerosas e diversificadas. Crianças brancas muitas vezes levantam seus táxis e equipam seus veículos com rodas monsters, enquanto pessoas negras e latinas buscam impressionar com a abordagem oposta, alterando seus sistemas de suspensão para que seus cupês possam abraçar o chão. Esses slabs — slow, loud, and bangin’ — costumam ser pintados em cores brilhantes e cheias de TVs em todos os cantos e recantos possíveis, embora eu não tenha idéia de por que alguém precisaria de uma televisão no espelho retrovisor.

Trae nos leva ao clube de strip, mas mesmo depois de estacionarmos o Accent em um lote lotado a um quarteirão de distância e andarmos, ele ainda não estacionou. Os atendentes estão reorganizando a área de estacionamento VIP, a fim de colocar seu Challenger ao lado da porta. (Presumivelmente, o dono do clube quer um pouco de sua calma para esfregar em seu estabelecimento.) Isso leva uns bons vinte minutos.

Uma vez dentro, fica claro que “clube de strip” era uma espécie de equívoco. Devido às ordenanças locais, as mulheres giram com suas roupas. Vestidas com uma variedade de roupas exíguas e brilhantes, elas dançam, colecionam gorjetas e ocasionalmente desaparecem com um cliente no quarto dos fundos. Camadas de caras cercam um palco central de forma oval, observando as moças colocarem as mãos no chão e jogarem suas bundas no ar. Elas agitam o dobro do tempo, pegando emprestado o estilo Miami bass.

As “strippers” que não estão dançando se amontoam em torno de mesas de comida e bebidas em áreas privadas isoladas como a que o nosso grupo foi guiado. Elas esperam atrair um grande envolvimento para uma dança particular e parecem ter a idéia certa. Eu mesmo excluído, os caras aqui têm dinheiro para explodir.

Armado com pilhas grossas de dinheiro embrulhado em plástico, presumivelmente frescos do banco, os homens jogam punhados de notas no ar, que se agitam sobre as dançarinas. Isso é chamado de “making it rain” [fazer chover], algo que eu ouvi falar em centenas de músicas de rep, mas até agora considerado tão mítico quanto Sasquatch. A recessão econômica obviamente não afetou essa multidão, embora muitos estejam apenas alterando o clima.

Eventualmente, o dinheiro se acumulou em pequenos montes no palco. As garotas trazem grandes travessas vermelhas e juntam as notas. Há tanto dinheiro perdido flutuando, na verdade, que encontro alguns pés no chão. Eu considero colocá-lo no meu bolso, mas pensei melhor na idéia.

 

TRAE NÃO É uma grande estrela fora de sua cidade natal, mas ele é um nome familiar entre os fãs de rep aqui. Isso é bastante comum em Houston, que é a quarta maior cidade do país e uma espécie de ilha de hip-hop. Mais do que outras metrópoles, os clubes e estações de rádio da H-Town tendem a tocar artistas locais; quando Trae se envolveu em uma disputa com um DJ da estação de rádio 97.9 The Box (KBXX), sua música foi tirada de sua playlist. Isso ameaçou sufocar sua carreira, e ele tomou medidas para pedir a reintegração (ele acabou desistindo do processo).

A situação demonstrou a insularidade de Houston. Talvez devido ao seu isolamento geográfico de outros enclaves culturais, a cena desenvolveu sua própria gíria e som, que nem sempre se traduzem em outras regiões. DJs aqui gostam de aumentar as faixas de rep típicas, diminuindo a velocidade e repetindo as linhas algumas vezes, distorcendo o discurso dos reppers e infundindo sua música com uma qualidade extraterrestre. Você pode comprar muitas das músicas de Trae que foram alteradas nesse estilo, chamadas “screwed and chopped”.

A técnica foi iniciada por DJ Screw, um produtor autodidata nascido Robert Earl Davis Jr. em Smithville, Texas, uma pequena cidade duas horas a oeste de Houston. Mais tarde ele veio para o lado sul de Houston para morar com o pai, e ganhou seu apelido desfigurando os discos de vinil que ele não gostava com um parafuso — para que ninguém mais pudesse tocá-los. DJ desde os treze anos, Screw conheceu um dono de uma loja de discos local chamado Daryl Scott, que o impressionou por abrandar as músicas de dança para misturá-las com as músicas de R&B. Mas Screw levou ainda mais longe. “A primeira vez que eu coloquei uma fita dele no toca-discos, tentei parar porque pensei que estava sendo mastigado”, disse Scott ao jornal britânico The Guardian.

Screw chegou a sua inovação por acidente um dia em 1990, enquanto tocava música em seu apartamento para os amigos que tinham vindo para jogar dados e sair. Chapado, ele erroneamente alterou o tom de uma música, freando o ritmo de um caracol. Um de seus amigos lhe ofereceu dez dólares no local se ele gravasse uma fita com o efeito, disse ele, e já no dia seguinte as pessoas estavam batendo na porta para suas próprias cópias.

Para ele, o apelo do estilo era claro. “Quando você fuma maconha, você fica descontraído e isso atrasa você”, disse ele à The Source. “Você não reage rápido, então a música soou mais lenta.” Muitos achavam que o efeito era ainda melhor quando você tomava xarope para tosse com receita médica.

Havia outra vantagem também: você podia entender cada palavra da boca de um MC. “Posso executá-la duas ou três vezes para que você ouça o que ele está dizendo”, adicionou Screw ao Rap Pages, “para que você possa acordar e ouvir, porque eles estão lhe dizendo algo”.

Ele começou a tirar 45s e tocá-las a 33⅓ revoluções por minuto. Usando músicas de rep populares do dia, ele as rabiscou, editou-as digitalmente, falou sobre elas e copiou as versões resultantes em fitas. Ele mudou-se para uma casa no sudeste de Houston, montando um estúdio dentro, bem como a loja onde ele distribuiu suas fitas — velhas e cinzas cassetes Maxell, que ele rotulou a mão em adesivos brancos. (Algumas tinham o seu número de telefone.)

Ele também gravou composições originais neste estilo, convidando MCs do lado sul para rimar sobre elas, incluindo, mais tarde, Trae. Essas sessões eram às vezes mais parecidas. Os caras brigavam, mandavam mensagens aos associados que haviam morrido ou mandavam um salve aos amigos na prisão. O que quer que eles rimassem, era quase sempre um freestyle. “Na casa do Screw, não existia uma caneta, você tinha que entrar no estande e fazer na hora”, disse Z-Ro ao escritor Jesse Serwer em uma entrevista para o blog de Serwer. “Quando você apertava o play, até essa porra parar, era apenas pessoas saindo do topo da cúpula.” Z-Ro acrescentou que as fitas também eram uma boa maneira para o seu bando insultar seus rivais do outro lado da cidade. “Nos tempos em Houston, era norte contra sul. Se você fosse de qualquer lugar ao norte de Astrodome, você não poderia vir para o lado sul e vice-versa. Foi realmente um tempo aquecido e cheio de tensão, cara. Você poderia ter sua melhor pancada em um filho da puta através da música.”

A maioria das grandes gravadoras não queria muito o que fazer com Screw, obviamente, já que ele estava navegando em duvidosas áreas legais usando material de autor de outros artistas, e ele não queria muito com eles também. Mas ele fez um rápido negócio independente. Cansado de pessoas batendo à sua porta em todas as horas do dia e da noite, ele montava horários regulares por dia para as vendas, das oito às dez da noite. “Às 7:30, eu olhava para fora da minha janela e havia uma fila de carros na rua inteira, virando a esquina”, disse ele em um documentário chamado DJ Screw — The Story. “Os filhos da puta costumavam viajar, como os vizinhos, como, ‘Cara, que porra está acontecendo nesta casa?’ ” Pelo menos uma vez a polícia derrubou a porta, convencida de que ele estava vendendo drogas, mas eles não encontraram nada, e em pouco tempo ele foi ao centro para obter sua licença fiscal.

É impossível avaliar exatamente quantas dessas fitas ele vendeu, mas em 1995 ele disse que estava se movimentando $120 por dia, e de acordo com o membro do E.S.G. da Screwed Up Click (S.U.C), ele acabou investindo em suas próprias prensas de fita.

“Você poderia obter uma fita por cerca de dez dólares”, disse Bun B, do UGK, à MTV. “Então, por quinze dólares, você poderia lhe dar uma lista [de músicas] que você queria e ele adicionaria na fita. Para um pouco mais, você poderia realmente ir até a casa de Screw e mandar um alô para as pessoas.” Quando a notícia se espalhou, celebridades como o pequeno atacante do Milwaukee Bucks, Glenn Robinson, encomendaram suas próprias versões.

Screw funcionava durante a noite, executando suas sessões de gravação com crescente visão e autoridade. Depois que MCs e cantores perceberam que eles poderiam fazer nomes para eles mesmos nessas fitas, eles fizeram fila para fazer parte de sua equipe S.U.C. “Screw foi como uma estação de rádio”, disse Z-Ro. “Eu queria colocar minha música em uma fita Screw, porque essa era a melhor maneira de promover sua música na época.” Mas ele não aceitaria ninguém. Você tinha que ganhar seu respeito e, até certo ponto, seu amor. Continua Z-Ro, “A declaração usada era, ‘Eu posso saber o seu nome, eu posso te conhecer pessoalmente, mas se eu realmente não conheço seu coração, eu realmente não te conheço.’ ” Trae aperfeiçoou seu sinistro fluir sob a direção de Screw e acredita que suas colaborações ajudaram a Trae a obter reconhecimento. Quando nos reunimos, ele mostrou sua tatuagem de seu mentor em seu antebraço; nele, Screw usa uma coroa apoiada em cima de sua cabeça. “Ele conheceu nossa música e nos mostrou como se concentrar”, diz Trae. “Ele me ensinou a permanecer dedicado e a permanecer humilde. Ele foi uma das pessoas mais humildes que já conheci.”

 

COMO CALI WEED ou uma espécie de uísque de Kentucky, o xarope contra tosse prescrito é sinônimo de Houston. Contendo o sedativo prometazina e a codeína opiácea, é substancialmente mais potente que o seu Nyquil de venda livre. Embora prescrito para tratar bronquite e outras doenças respiratórias, seu valor de rua é de centenas de dólares por dose.

Os reppers de Houston dizem que era popular desde os anos 60, mas parece ter voltado com uma vingança no início dos anos 90, coincidindo com a ascensão de DJ Screw. O uso do xarope atingiu proporções epidêmicas aqui no meio do ano, e um grupo de farmacêuticos foi condenado por vender ilegalmente mais de dois mil litros dele.

“Há uma esquina na terceira ala que as pessoas chamam de Million Dollar Corner, você vai buscar o que quiser lá”, diz o repper e cantor Big Moe da S.U.C à Murder Dog. “E todos eles se conhecem, então alguém diretamente quer um pouco da bebida, provavelmente já bebeu por lá.”

Como Big Moe observa, xarope às vezes é chamado de drank, e também é chamado sizzurp e lean. Sua ingestão é altamente ritualizada. Veja como você faz isso, embora você não deva fazer isso.

  1. Misture uma certa quantidade do xarope para tosse em uma garrafa plástica de dois litros de refrigerante.
  2. Adicione um Jolly Rancher, se quiser, embora já seja muito doce.
  3. Volte a colocar a tampa e agite a solução viscosa.
  4. Remova a tampa e inspire o gás expurgado.
  5. Despeje a mistura em um copo de isopor sobre o gelo.
  6. Beba, não engula.

Xarope faz você se sentir quente e diminui as coisas. Os conhecedores do elixir viciado absorvem enquanto dirigem, enquanto escrevem rimas ou enquanto fumam maconha. Screw insistiu que uma pessoa não precisa ficar chapada para apreciar sua música, mas muitos consideram o xarope essencial para a experiência Screw.

Alguns provavelmente dirão que a droga é tão inofensiva quanto a maconha, mas são delirantes. Screw morreu aos 29 anos em 2000 no banheiro de seu estúdio. A autópsia encontrou xarope, PCP e Valium em seu sistema.

Big Moe também viveu um estilo de vida pouco saudável e encontrou um destino semelhante. Sete anos depois de seu álbum de 2000, City of Syrup, cuja capa mostra ele derramando o material roxo sobre o horizonte de Houston, o corpulento MC passou aos trinta e três anos de um ataque cardíaco. “Moe era como uma criança grande”, disse DJ Crisco Kidd ao Houston Chronicle. “E com seu drank ele era como uma criança com um pirulito.”

Alguns reppers de Houston acham que é hora de dar um descanso ao xarope. “Eu penso nas pessoas que perdemos diariamente”, diz Chamillionaire. “Eu tenho amigos e pessoas que eu conheço que dormiram atrás do volante e morreram, ou foram para a prisão por causa de xarope, coisas assim. Eu não vejo o benefício.”

Ele estava falando logo após o segundo aniversário da morte do Pimp C, metade da dupla UGK do Texas. Pimp C, que reverenciava Screw, também tinha trinta e três anos e faleceu apenas quatro meses depois que UGK atingiu o número #1 pela primeira vez. “As pessoas ficaram tipo, ‘Descanse em paz, Pimp C.’ ‘Vou servir um copo para Pimp C’ ”, continua Chamillionaire, estupefato com a ironia.

 

SCREW USAVA um cavanhaque, tinha um rosto suave e gentil e falava em voz baixa. Seus amigos e familiares se lembram dele como generoso, dando audições a reppers não comprovados e emprestando dinheiro sem preocupação de pagamento. Em seus últimos anos, cuidou mal de si mesmo, engordando, vivendo de sorvete, frango frito e comidas não saudáveis, enquanto fumava, bebia e tomava pílulas. Ele teve dois derrames antes de partir.

Para sempre absorvido em sua música, ele não era muito homem de negócios. Ele lidava estritamente com dinheiro, fazia pouco para impedir o grande volume de seu produto e nunca dava muita atenção à Internet. No entanto, mais de uma década depois de sua morte, a música de Screw permanece comercialmente viável. Suas vendas póstumas provavelmente poderiam manter qualquer repper que se preze em corredores, e uma loja chamada Screwed Up Records & Tapes continua a fazer um negócio estável.

Inaugurada por Screw em 1998 e executada por seu primo após sua morte, a loja do lado sul está localizada em uma movimentada faixa da Cullen Boulevard, operando do que parece ser uma antiga garagem de carros. Uma história e apartamento, com grades nas janelas e um letreiro feito à mão, sua falta de pretensões corporativas faz com que seja convidativo, embora o enxame de câmeras de vídeo acima da porta possa lhe dar uma pausa. Nas palavras do escritor Kelefa Sanneh, ele tem “todo o charme e elegância de uma junta de desconto de cheques”.

A loja consiste em um único quarto pequeno, com uma porta acolchoada em espuma que leva a um estúdio que está fora do alcance do público. Não há mercadoria real no chão, apenas capas de CD. Se você quer comprar algo, você diz ao cara atrás do balcão e desliza seu dinheiro sob o vidro à prova de balas. À venda estão centenas de álbuns do DJ Screw e praticamente nada mais. É incrível quando você pensa sobre isso; uma operação dedicada inteiramente aos produtos em grande parte ilegais de um único artista falecido.

Por quinze dólares, eu compro um CD da série “Diary of the Originator”, intitulado Chapter 12—June 27th. Lançado em 1996, o seu título faz referência à data em que foi gravado, em homenagem ao aniversário de um ao associado ao S.U.C chamado Big D-Moe. É facilmente o álbum mais famoso de Screw, e a música de Drake, “November 18th”, é a homenagem do repper canadense de platina. A capa apresenta um recorte atrativo na forma do Texas, e dentro de dois discos, o primeiro com versões chopped and screwed de canções populares da época por artistas como Bone Thugs-n-Harmony e Tupac Shakur. O segundo tem composições originais, lideradas por um freestyle do S.U.C. Não muito tempo atrás, essa faixa foi escolhida como a melhor música rep de Houston na história pela KBXX. Bastante impressionante, considerando seu comprimento de trinta e sete minutos. Sua estrofe mais conhecida vem do membro do S.U.C Big Pokey, cuja linha, “Sitting sideways/ Paused in a daze/ On a Sunday night I might play me some Maze” [Sentado de lado/ Pausado sem preocupação/ Em um Domingo à noite eu poderia me jogar algum Maze], serviu como refrão para o hit de Paul Wall “Sittin’ Sidewayz.”

Música chopped and screwed não é para todos — Z-Ro disse que a primeira vez que a ouviu, ele pensou que o equipamento de Screw precisava de algumas baterias novas — mas isso fará você considerar o hip-hop sob uma nova luz. Fazendo fronteira com a psicodelia, esse estilo retira músicas do seu brilho de rádio, desconstruindo sua percussão e distorcendo seus refrões. Canções ameaçadoras soam ainda mais ameaçadoras, à medida que as letras são colocadas na sua cara, trazendo contos de caos e conquista feminina para um foco contundente.

Estas não são músicas para clubes de dança, mas para carros. Os caras que colidem com as Screw tapes esperam transmitir uma mística sombria enquanto passam. “[Screw] diminuiu a velocidade para que o estrondo fosse um pouco mais sinistro e profundo”, Devin the Dude disse à MTV. “Quando a música era assim, você poderia apenas sair e andar a noite toda.”

O movimento de Screw realmente não pegou até que um imitador do lado norte de Houston chamado Michael Watts o trouxe para a nação. Seus artistas como Paul Wall, Chamillionaire e Mike Jones assumiram as ondas do rádio em 2005; naquela época, quase todos os álbuns de rep do sul estavam recebendo o tratamento “screwed and chopped”.

Mas Screw foi o primeiro, e é por isso que Pimp C do UGK o chamou de Kool Herc do hip-hop do Texas. No entanto, em muitos aspectos, a música de Screw era a antítese do estilo nova-iorquino, que celebrava os MCs que cantavam rápido, no estilo de Rakim, pulando junto com a batida. Screw, no entanto, entendeu que não havia nada rápido sobre a vida do sul, com suas temperaturas quentes e ritmo lânguido e o apego de residentes por sílabas extras.

Screw pegou um dos elementos estilísticos da assinatura do rep, seu ritmo, e o alterou completamente. Ao fazer isso, ele deixou um selo regional indelével, que se espalhou lentamente por todo o país. Como observado recentemente no décimo aniversário da morte de Screw, pelo escritor do New York Times, Jon Caramanica, a influência de Screw continua a crescer, através de versões mais lentas de gêneros remotos como cumbia e reggaeton, e algo chamado witch house. Mas enquanto Screw teve que manipular manualmente as velocidades de seus toca-discos e gravadores de cassetes, esses novos artistas podem alcançar o efeito desejado por meio de programas de computador simples.

Os discípulos de Houston de Screw são rápidos em notar, no entanto, que suas músicas não eram apenas uma declaração artística, mas cultural.

“Ele fez as pessoas em Houston orgulhosas de que elas tinham o seu próprio som, mostrou-lhes que você não precisava imitar ninguém”, diz Bun B. “Não é só isso, mas que outras pessoas gostariam de ser como você, se você só tinha fé em si mesmo.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 4

 

UGK

 

Do Country ao Trill

 

 

 

 

VINDO DE PORT ARTHUR, Texas, Pimp C e Bun B fizeram “country rep” e ficaram bastante orgulhosos disso. Noventa minutos a leste de Houston, Port Arthur é uma cidade predominantemente afro-americana da Costa do Golfo com sessenta mil habitantes; é o local de nascimento de Janis Joplin e Robert Rauschenberg, mas não do tipo de lugar que os reppers vieram. A música de Pimp e Bun era tão cheia de gírias e falatórios que eles nunca suspeitaram que isso atraísse pessoas de fora. Daí o nome deles: Underground Kingz.

Os dois homens eram mamutes e usavam uma corrente ou duas ao redor do pescoço. Eles eram mais articulados do que deixavam transparecer; se eles tivessem nascido em um tempo e lugar diferentes, eles poderiam ter cantado sobre política e literatura em vez de prostitutas e quilos.

Eles eram encantadores quando sorriam, mas geralmente tentavam parecer durões. Bun era o bom policial, uma presença intimidadora, mas justo, disposto a transmitir algum sentido a você. No microfone, sua entrega em alta velocidade transmite um senso de ordem, e suas rimas parecem lixadas e revestidas por verniz pesado.

Nascido Bernard Freeman, seu identificador de hip-hop veio do apelido de sua família para ele, “Bunny”. Ele é desarmante sincero e modesto. “Eu sempre achei que estava bem [como um repper], mas mesmo depois de assinarmos eu realmente não achava que estava bom”, ele me diz.

Pimp, então, era o policial ruim, o provocador instável e com voz alta, tão provável de bater na sua cara quanto de cantar uma canção de amor. Constrangedor porque você nunca sabia o que sairia de sua boca, ele, no entanto, afirmou que apenas Bun era um verdadeiro letrista. De sua parte, Bun sentiu que Pimp fazia todo o trabalho pesado. Além de cantar, afinal, ele cantou muitos dos seus refrões e produziu muitas de suas faixas.

Pimp não nasceu como um homem coberto de peles, mas inventou seu próprio apelido depois de crescer como um entusiasta de banda de óculos. Nascido Chad Butler, ele era o filho de um trompetista e cantava e tocava tudo o que conseguia colocar em suas mãos. Piano, bateria, trompete, flugelhorn, você nomeia isso, ele botava o ouvido antes de aprender a ler música na escola. Como ele explicou a Andrew Noz, em sua eloquência típica da sarjeta: “Eu venho de uma formação clássica, eu acabei cantando sonetos italianos e coisas dessa natureza.”

Depois que seus pais se divorciaram, cada Natal era essencialmente dois, e ele recebeu baterias eletrônicas, quatro faixas e teclados. Ele cantou em cima de suas próprias batidas, tentando emular Run-D.M.C. Mas seu som desagradou seu padrasto, que por acaso era o professor da escola. “Essa merda de rep é barulhento”, disse ele. “Você coloca um pouco de música nessa merda e você pode ser pago.”

Pimp levou o conselho ao coração, e o UGK ficou conhecido por profundas texturas de blues, órgãos de igreja triunfantes, funk grosso e soul sólido. Ele colocou um pouco de música naquela merda, saindo do modelo kick-snare do Run-D.M.C em favor de claps, 808s e seus exclusivos hi-hats.

Ao longo do caminho, ele se tornou talvez o melhor produtor que o Sul já viu. Esse ponto é discutível. Que ele era o mais trágico canhão solto do gênero não é.

 

BUN TAMBÉM era o filho do divórcio. Seu pai morava no sudoeste de Houston, e Bun e Pimp iriam para aquela cidade para visitar feiras comerciais. Eles uniram forças em um grupo de ensino médio chamado 4BM, Four Black Ministers, mas quando os outros membros desistiram, eles se tornaram UGK. Em Houston, eles pesquisaram anéis, pulseiras e correntes, e em um local chamado King’s Flea Market, encontraram um proprietário de uma loja de discos chamado Russell Washington.

Washington estava procurando assinar algum artista com sua pequena gravadora. Ele gostou da demo do UGK e levou-os, e Bun mudou-se para Houston e foi trabalhar na loja de Washington. Infelizmente, ele não tinha fundos suficientes para pressionar o disco do UGK, então os caras começaram a vender crack para financiar o projeto. Não só eles fizeram o suficiente para o álbum, mas suas histórias de tráfico de drogas informariam muito da sua música.

Seu EP de estréia foi chamado The Southern Way, e “Tell Me Something Good” (que provou a música da era hippie de Rufus e Chaka Khan com o mesmo nome) ganhou rádios em Houston. Com a ajuda do poderoso distribuidor independente Southwest Wholesale, eles movimentaram dezenas de milhares de cópias do projeto, chamando a atenção das grandes gravadoras. Eles assinaram contrato com a Jive, que procedeu para estripar suas antigas músicas, adicionar novas músicas e lançá-las junto com alguns novos cortes em sua estréia de 1992 numa gravadora grande, Too Hard to Swallow.

A faixa de destaque “Pocket Full of Stones” apresenta um chifre triste que soa direto de um filme noir, mas na verdade é reciclado de “Going Back to Cali” de LL Cool J. Bun descreve sua marcha ordenada até o topo do jogo, desenvolvendo um sólido plano de negócios e manter o foco. “Business boomin’ daily, the product sellin’ fast” [Negócios crescendo diariamente, o produto vendendo rápido], ele canta. “Me and my nigga C is makin’ money out the ass” [Eu e meu nigga C estamos ganhando dinheiro].

Pimp, entretanto, torna-se desequilibrado por demônios exigentes. “They used to run up saying, ‘Pimp C what ya know?’/ I tell them get this crack and get the fuck away from me, hoe!” [Eles costumavam correr dizendo, ‘Pimp C, o que você sabe?’/ Eu digo a eles que peguem esse crack e fiquem longe de mim, prostituta!]. Ainda assim, ele permite que o trabalho tenha seus benefícios, como o prazer oral de viciados, gratuitamente. A música foi escolhida para a trilha sonora de Perigo Para a Sociedade, e junto com suas colocações nos filmes dos irmãos Wayans, Vizinhança do Barulho, UGK começou a ganhar força.

Pelo meu dinheiro, é difícil superar o acompanhamento de 1994, Super Tight, que transforma a conversa de merda em uma religião através das composições no estilo renovado de Pimp. Muitos, no entanto, consideram Ridin’ Dirty de 1996 como o trabalho mais essencial.

Jogando a arquibancada abaixo em um tanto a favor do realismo corajoso, combina sucatas da conversação dos prisioneiros reais com os contos de Pimp e de Bun de como se pode aterrar atrás das barras. No lento, abridor de elegias, “One Day”, que é uma espécie de atualização para o sul de “Life’s a Bitch”, do Nas, Bun canta:

 

My brother been in the pen for damn near ten
But now it looks like when he come out, man I’m goin’ in
So shit, I walk around with my mind blown in my own fuckin’ zone
’Cause one day you here, the next day you gone

[Meu irmão esteve na penitenciária por quase dez
Mas agora parece que quando ele sair, cara, eu vou entrar
Então, merda, eu ando por aí com minha mente explodida na minha própria porra de zona
Porque um dia você está aqui, no dia seguinte você se foi]

 

RIDIN’ DIRTY quebrou os quinze melhores da Billboard, o primeiro álbum do grupo a fazê-lo. Foi uma maneira de popularizar os sons de vogais estendidas da Costa do Golfo do Texas (“ball” se torna “bawwwwwl”) e gírias, particularmente o adjetivo “trill” do UGK, uma combinação de “true” e “real”. Isso se tornaria comum para os reppers do Lone Star.

“Quando a maioria das pessoas pensa em Geto Boys, elas não pensam necessariamente Texas ou Houston”, diz Paul Wall. “Mas parecia que UGK era muito mais importante para o Texas.”

Também ajudou a introduzir a cultura local de carros e drogas e a música do DJ Screw no mainstream. Sua música “3 in the Mornin’ ” incorpora as melodias nebulosas de Screw e fala das consequências de uma viagem de drogas vertiginosa. O protagonista está “vindo como se fosse um candy paint”, e tenta se recompor, mas ele não pode, já que está “enxugando a umidade”. Na verdade, pouco antes de Ridin’ Dirty sair, Pimp e Bun foram até a casa de Screw e gravaram uma fita junto com ele e com os membros do S.U.C, mais do que do seu próximo álbum e de músicas favoritas como “Juicy” do Notorious B.I.G. “Foi realmente apenas uma daquelas noites selvagens”, Bun B disse ao escritor Maurice Garland em uma entrevista para o seu blog, observando que as pessoas estavam bebendo Gerber baby food que tiraram da geladeira de Screw. “Havia um microfone, então começamos a zoar. Não havia previsão de fazer a fita. . . . Foi apenas sobre se divertir.”

Para alguns críticos, Ridin’ Dirty continua sendo o álbum de hip-hop do sul para pessoas que odeiam o hip-hop do sul. “Muito antes do grande mal do comercial, o rep mais comum sequestrou o rep do sul (e eventualmente o próprio hip-hop) e se transformou na pior música da história da humanidade”, escreveu o blogueiro B.J. “The Good Doctor Zeus” em 2007, apenas meio brincando, “[UGK] estava esculpindo um som quente e orgânico que estava cheio de soul e funk e não soava como qualquer outra coisa. . . . Era fresco. Era funky. Era o Sul.”

Não que eles deram a mínima para o que os estranhos pensavam. Pimp não sentia que os nortistas se importavam com ele, então por que ele deveria se importar com eles? “Eu estava ouvindo KRS-One todo o caminho até o ponto em que o homem disse, ‘Essa merda que você está fazendo lá não é um verdadeiro hip-hop. Se você não é de Nova York, não é um verdadeiro hip-hop”, ele disse ao escritor Matt Sonzala. “Eu não sei se foi dito com essas palavras exatas, mas essa é a sensação que eu tive depois de um certo ponto.”

Bun sentia mais um parentesco com montanhas-russas do oeste como E-40, DJ Quik e Cypress Hill, enquanto Pimp admirava Too $hort, de Oakland, e Dr. Dre, de Compton, gangsters que empregavam composições musicalmente ricas. Como muitos MCs do sul, eles tiraram suas sensibilidades não da East Coast, mas da West, que eles acreditavam estar cheio de inovadores intransigentes. (De fato, o rep do Sul e da Costa Oeste sempre sentiram um parentesco especial, provavelmente devido ao fato de que muitos californianos negros são apenas uma ou duas gerações removidos da própria Dixie (região Sul dos EUA).)

A marca de marketing regional de Too $hort foi inspiradora também. Ele e outros artistas de Oakland fizeram música para sua cidade natal, venderam diretamente para as pessoas, e assim mantiveram uma sólida, leal base de fãs. “Nós estávamos pegando o que a comunidade musical de Oakland estava fazendo”, disse Pimp à Murder Dog. “Em vez de tentar fazer rep como se fossemos de Nova York, por que não fazemos música do Texas para os filhos da puta do Texas?”

 

JAY-Z CONVIDOU UGK a aparecer em sua música “Big Pimpin’ ”, pelo qual o produtor pesado da Virginia, Timbaland, provou uma flauta egípcia, e o diretor Hype Williams filmou um vídeo de milhões de dólares durante a comemoração do Carnaval de Trinidad.

A dupla inicialmente pareceu engraçada em aparecer na música, já que era meio suave, mas chegou ao top vinte e se tornou o maior sucesso de sua carreira. Naquele mesmo ano, UGK apareceu em outra faixa popular, “Sippin’ on Some Syrup”, do Three 6 Mafia de Memphis. Ambos os Three 6 Mafia e Jay-Z haviam se agarrado sabiamente aos grilhões do UGK para ganhar novos fãs e ganhar um pouco do mercado compartilhado do Texas.

Mas depois de lidar com a situação, ele juntou a cabeça. Como artista solo, ele assinou contrato com a Rap-A-Lot, que lançou seu trabalho de 2005, Trill. Ele tornou-se um embaixador da boa vontade do rep do sul, aparecendo em canções com qualquer um que o quisesse e gritando o nome de Pimp quase toda vez que ele abria a boca.

Ele popularizou o slogan “Free Pimp C”, refletindo a crença dele e dos outros de que a sentença de seu parceiro era caprichosa e excessiva. Ele se concentrou em expandir as possibilidades de marketing e merchandising da dupla, e se abriu para a imprensa de uma forma que poucos reppers já tiveram.

Amplamente reconhecido como a melhor entrevista no hip-hop, ele permanece mais aberto e franco do que qualquer um. Nós realmente falamos pela primeira vez enquanto ele estava no meio do rally de estrada intercontinental Gumball 3000, dirigindo seu Porsche Cayenne a velocidades de até 120 milhas por hora. Isso foi apenas alguns dias depois de ele ter caído de um palco em Estocolmo e ter aberto o joelho e rasgado o braço, o que de alguma forma não o impediu de correr, fazer a imprensa e se apresentar de novo.

 

PIMP PASSOU muitos de seus quatro anos trabalhando com rimas e batidas, apesar de não ter muito acesso a equipamentos, e compilou milhares de músicas e esboços. Após sua saída da prisão, houve uma demanda reprimida pela música do grupo, e o triunfante disco duplo de 2007, Underground Kingz, alcançou o topo das paradas.

Uma emocionante exposição de estrelas do rep, apresenta quem é quem dos contemporâneos do grupo, incluindo Jazze Pha, Scarface e Lil Jon, bem como suas principais influências, como Too $hort e Big Daddy Kane. A afirmação “International Player’s Anthem (I Choose You)” trouxe Andre 3000 do OutKast para fora da hibernação e foi indicado para um Grammy.

Mas não foi todo amor. “Quit Hatin’ the South” deu ao UGK e ao Willie D do Geto Boys uma oportunidade de expor algumas queixas. Bun calmamente explica que ele “Gotta lot of respect, for the ones before me/ But when my time came they act like they ain’t know me” [Tenho muito respeito, por aqueles antes de mim/ Mas quando a minha hora chegou eles agiram como se não me conhecessem] Pimp, no entanto, não é tão diplomático.

 

Y’all niggas on y’all period up there, bitch! . . .
They’ll put all y’all records on one side of the store
And put all the country rap music on the other side of the store
And see who sell out first, bitch ass nigga!

[Vocês niggas são todos vocês em todo o período, porra! . . .
Eles colocarão todos os seus álbuns em um lado da loja
E coloque toda a música country rep do outro lado da loja
E vejam quem vende primeiro, nigga otário!]

 

Embora muitas pessoas em sua posição pudessem estar celebrando sua liberdade e seu sucesso, Pimp parecia cada vez mais perturbado, não apenas em “Quit Hatin’ the South” mas em entrevistas de rádio e um editorial agora famoso, escrito para a revista Ozone.

Na mesa, ele desencadeou uma diatribe viciosa e paranóica contra quase todo mundo em quem conseguia pensar. Ele chamou o repper de Houston, Lil’ Troy, de um informante e criticou Mike Jones e Lil’ Flip por suas jóias vistosas, que ele chamava de “coisa de macaco”. Os costureiros da Sharp também não escaparam da sua ira, enquanto ele insinuou que Russell Simmons e o cantor Ne-Yo eram gays — tipos “pau-nos-seios”, ele os chamava.

Isto estava em contraste com o seu próprio apelo. “Minha pele é bonita. Meus dedos são bonitos. Eu sou um jovem maluco e sou um jovem filho da puta sexy”, escreveu ele. Igualmente desconcertante era sua insistência de que Atlanta não era na verdade o sul, porque é no tempo do leste e não no centro.

Talvez ele apenas patinou ao longo das bordas da insanidade como outros gênios, ou talvez seu estilo de vida hedonista e anos de uso de drogas o tivessem alcançado. De qualquer forma, apenas dois anos após sua libertação da prisão, em Dezembro de 2007, ele foi encontrado morto no Hotel Mondrian, em Los Angeles. Também em seu quarto havia uma garrafa meio vazia de bebida e dois medicamentos prescritos, um destinado a controlar a ansiedade e outro geralmente usado para tratar herpes.

Embora sua morte fosse inicialmente suspeita de suicídio, uma autópsia resultou em uma overdose acidental do xarope combinada com sua condição de apnéia do sono preexistente. O drank provavelmente restringiu sua respiração, pegando carona em sua condição e matando-o enquanto dormia. Os 117 quilos que seu corpo carregava também não ajudaram.

Alguns músicos conturbados, como Elliott Smith, entram em um ciclo público de abuso de substâncias e depressão, e suas mortes são algo antecipadas. Mas, explosões bizarras à parte, ninguém parecia ver a chegada de Pimp.

Bun certamente não. Ele afirma que seu amigo nunca foi particularmente selvagem ou inseguro: “Ele definitivamente gostava de sua vida, mas eu não diria que ele era mais maluco do que qualquer outra pessoa.” Bun ainda sugere que o par começou a agir mais como estrelas rock desinibidos depois que eles finalmente encontraram fama nacional. “Por muitos anos as pessoas nos mantiveram trancados fora de muitas coisas. Uma vez que eles não puderam mais nos manter bloqueados, queríamos ter certeza de que poderíamos fazer tudo o que todo mundo fazia.”

Houston Chronicle gravou imagens da multidão que saiu do funeral de Pimp, incluindo um deslumbrante Flavor Flav — vestido com uma coroa e capa de ouro, segurando uma xícara de cafetão — e a maior parte das celebridades do rep da cidade. J. Prince citou uma linha do elogio do pastor: “É difícil aqui para um cafetão, mas há esperança em Cristo.”

Para o consolo, Bun virou-se para o livro de memórias vencedor do Prêmio Pulitzer, de Joan Didion, The Year of Magical Thinking. “Isso ajuda você a entender que a dor é algo que todo mundo passa”, diz ele, “e você não deve lidar com isso tão graciosamente quanto todos nós gostaríamos.” Ele também assinou para ensinar uma aula de religião e hip-hop na Rice University em Houston, o que parece estranhamente apropriado.

A morte de Pimp trouxe-lhe fama maior do que ele teve na vida, inspirando elogios em abundância e atualizações ofegantes do TMZ em seu relatório de autópsia e funeral. Não parecia certo; suspeita-se que a maioria dos leitores do site de fofocas eram, na melhor das hipóteses, os fãs de Pimp. No final, alguém se pergunta se ele não teria sido melhor se vivesse seus dias como um rei ainda secreto.

 

 

 

 

CAPÍTULO 5

 

8Ball & MJG e Three 6 Mafia

 

Memphis vai a Hollywood

 

 

 

 

ENTREVISTAR REPPERS geralmente requer permeação de camadas de manipuladores, amigos de infância e ocasionalmente advogados, mas Eightball, metade da célebre dupla de Memphis, Eightball & MJG, atende seu celular imediatamente quando eu chego em sua cidade natal. Seu assessor me deu seu número e meia hora depois ele estaciona em frente ao meu hotel em seu próprio Hummer preto. Nem um desses Hummers menores e ecológicos — o modelo intenso de 2005, “vamos exumar alguns dinossauros”.

Eightball é o gordo; estamos a caminho de encontrar o mais magro, MJG, seu parceiro de rimas de duas décadas. A caminho de seu estúdio, passamos por Orange Mound, o bairro em grande parte negro, construído em uma plantação, onde os dois cresceram. Lá, antes da virada do século, os afro-americanos puderam comprar casas por cem dólares ou mais. Agora, um letreiro de néon gigante da Kellogg preside a fábrica local.

“Nos fins de semana, você podia sentir o cheiro do cereal”, lembra Eightball em seu generoso barítono, observando que o odor era preferível ao de uma fábrica de ração para cães próxima. “Isso cheirava como se alguém estivesse cozinhando um cavalo.”

Memphis já serviu como um destino para músicos aspirantes de todo o país. Mas há muito que sofreu drenagem de talentos e, não muito tempo atrás, foi considerado um remanso do hip-hop. Eightball & MJG não esperavam ficar famosos em uma cidade sem muita cena, então eles entraram em seus carros e tentaram vender suas mixtapes em grandes cidades ao redor do Sul, finalmente aterrissando em Houston, onde conseguiram um contrato de gravação.

UGK tornou legal ser country, e Eightball & MJG — nascido Premro Smith e Marlon Jermaine Goodwin — acabou retornando para casa e repassou Memphis mais do que nunca. O outro famoso grupo de rep da cidade, Three 6 Mafia, seguiu o exemplo, e de fato se deleita em exibir os estereótipos do país, especificamente no reality show da MTV, onde seu assistente fez xixi no gramado de Jennifer Love Hewitt.

Quando nos aproximamos do estúdio, paramos atrás da picape Chevy de 1986 de MJG, que fica em enormes aros e vomita fumaça suja. Ele gosta de carros antigos e este é o seu mais recente projeto de recuperação. Nós estacionamos em frente ao estúdio deles — os únicos carros em uma rua sonolenta — e MJG emerge usando um boné de tricô preto com buracos cortados para suas tranças grossas.

Ele não fala muito a princípio, mas depois que os caras passam alguns minutos dentro bolando um baseado fino, eles discutem por que o pimping é um tema dominante na cultura de Memphis. De fato, o músico e ator Isaac Hayes, uma força motriz por trás da Stax Records, é responsável por faixas como “Pursuit of the Pimpmobile” da trilha sonora do documentário American Pimp. O filme Ritmo de um Sonho, de Craig Brewer, lançado em 2005 e filmado em Memphis, por sua vez, foca as lutas de um repper transformado em cafetão.

“Esta é uma cidade pimpin’. Tudo é pimpin’ ”, diz MJG. “A linguagem, o lema, o estilo, tudo está aqui, mesmo que você não seja um cafetão oficial. Todo mundo aqui quer ser um cafetão, costumava ser um cafetão, tentava ser um cafetão, é um cafetão, sonhava em ser um cafetão —”

“Um cafetão”, coloca em Eightball, “foi criado por um cafetão —”

“— fica ao lado de um cafetão —”

“— na cadeia está com um cafetão, trabalhei com um cafetão, tinha um emprego com um cafetão —”

“— o mecânico dele era um cafetão. É assim que está aqui, realmente. Até as mulheres. Em vez de dizer, ‘E aí, cara?’ estamos dizendo, ‘E aí, pimpin’? ”

Da mesma forma, o uso do “pimpin’ ” na música geralmente não é sobre prostituir mulheres, mas sim se destacar no ofício, seja ele qual for. Mas eles ainda assim brincaram com alguns personagens em seu salão de festas quando eram mais novos, incluindo, sim, alguns cafetões reais.

Ainda assim, tendo encontrado seu hip-hop enquanto ainda era jovem, Eightball diz que não passou muito tempo do lado errado da lei. Em Houston, eles se juntaram a uma gravadora chamada Suave House, fundada pelo realocado empresário de Memphis, Tony Draper. O primeiro produto foi Comin’ Out Hard de 1993; ainda mais sinistro foi o álbum deles no ano seguinte, On the Outside Looking In, que apresentava o precursor do crunk “Lay It Down”.

“Quando ‘Lay It Down’ apareceu, todo mundo no clube ficaria louco como um filho da puta, soltando qualquer tipo de energia por dentro”, diz Lil Jon, que antes dele explodir como um artista era um DJ popular de clubes. Ele observa que a música ajudou a inspirar sua marca de hinos barulhentos.

Mas havia mais no catálogo da dupla de Memphis do que cânticos estúpidos. Seus próximos trabalhos mostraram a entrega descontraída e confiante de Eightball e a implacável e audaz declaração de MJG. Fazendo grande parte de sua própria produção, eles desenvolveram uma propensão para instrumentais exuberantes, derivados de Memphis, que lembram tudo, do vibrante legado Stax à realidade sombria de lojas bombardeadas.

“Gravitamos para incorporar o som do blues do sul em nossa música”, diz Eightball. Muitos de seus contemporâneos contaram com faixas sampleadas, mas acharam o som ao vivo mais satisfatório.

“Não tentamos pensar demais”, diz MJG. “É apenas uma influência natural, por estar aqui na cidade da música. Isso é exatamente o que nós inventamos.”

On Top of the World de 1995 foi certificado ouro, e eles perceberam pela primeira vez que o rep poderia ser uma opção de carreira legítima e de longo prazo.

“Naquela época, todos que conhecíamos estavam fazendo o que tinham que fazer para ganhar dinheiro para suas famílias e queriam fazer outra coisa”, diz Eightball. “Essa foi uma conversa séria na época.”

Ambos os reppers podem cuspir rápido, mas eles tendem a se destacar em um R&B de percussão mais lento e funk. “Space Age Pimpin’ ”, em On Top of the World, por exemplo, apresenta sintetizadores arejados, baixo de flick pornô e um refrão ofegante. Tem sedução, e apenas um pouco de tolice, em sua mente. “Slip on the latex and dive in” [Coloque o látex e mergulhe], canta Eightball.

Muitas faixas de Eightball e MJG objetivam as mulheres e glorificam os tiroteios, mas algumas lamentam expressamente esses temas. “Not trying to preach, just trying to reach out” [Não tentando pregar, apenas tentando alcançar”, canta Eightball em “Starships and Rockets”. “Killing myself, advertising suicide/ Explaining formulas for black on black genocide/ In other words, I apologize” [Matando a mim mesmo, anunciando suicídio/ Explicando fórmulas para o negro sobre o genocídio negro/ Em outras palavras, peço desculpas].

Eles são inflexíveis em não seguir todas as tendências. Você não os ouvirá usando Auto-Tune para fazer suas vozes soarem como robôs, por exemplo, e eles se orgulham de manter uma imagem fixa. Para ilustrar, eles me tocam o vídeo da lenta e gótica faixa-título de seu novo álbum Ten Toes Down cujo título se refere ao seu compromisso com o hip-hop.

Filmado em uma loja de fogos de artifício perto de Chattanooga, evita visivelmente muitos dos cenários típicos do rep. “Não há vadias dançantes, piscinas ou jóias”, observa Eightball, com orgulho. Adiciona MJG, falando da dupla na terceira pessoa, “Lá vão eles de novo, ainda soando iguais.”

 

ELES PODEM se chamar de máfia, mas não há nada particularmente intimidante sobre Juicy J e seu colega, DJ Paul. Nascido com um braço direito atrofiado, Paul é cheio de humor irônico e sarcástico, enquanto Juicy é um falador impulsivo que regularmente age como o idiota, às vezes intencionalmente, mas muitas vezes não.

Não haveria dois homens menos preparados para celebridades, o que fez com que o programa da MTV de 2007 Adventures in Hollyhood, filmado após a vitória do Oscar pela música tema do Ritmo de um Sonho, fosse muito divertido.

Isso foi por volta da época em que sua fama começou a superar dramaticamente a de Eightball & MJG, cuja estréia ocorreu apenas dois anos antes da deles, Mystic Stylez, de 1995. Juicy chama seus antecessores de “pioneiros” e se gaba que ele costumava ser seu DJ substituto quando eles se apresentaram na pista de patinação local. O sucesso deles, acrescenta, convenceu-o de que era possível para um grupo de Memphis se tornar grande.

Paul e Juicy começaram como DJs de mixtape e pioneiros do crunk que combinaram slow beats de Miami com os temas sombrios do Geto Boys. Paul se especializou na elaboração de cantos de luta que levariam a multidão a trabalhar. No início da década de 1990, ele fez músicas em casa e testou os resultados finais da noite em seu clube, Paul’s Playhouse.

Esta era uma música estilo típica de Memphis, e muitas vezes incorporava uma variação de uma dança chamada Gangster Walk, em que as pessoas formavam um círculo e brincavam ao redor da pista de dança gritando letras e às vezes jogando cotovelos.

A música de Paul uma vez provocou uma confusão no saguão do clube envolvendo dezenas de pessoas, e alguém sacou uma arma. Mais tarde, ele encontrou um homem deitado debaixo da pia do banheiro, tremendo. “Ele foi baleado pelo seu lado e, em seguida, entrou em seu coração”, diz Paul. “Ele morreu bem na minha frente.”

 

FOI UMA vinda sombria para o homem nascido Paul Beauregard, que cresceu no bairro predominantemente negro de Whitehaven. Sua situação familiar era estável: seu pai possuía um negócio de controle de pragas e muito imobiliário, e ele tem lembranças agradáveis de comer sua refeição favorita com sua mãe no McDonald’s em Elvis Presley Boulevard (o mesmo local onde ele escreveu o hino crunk “Tear Da Club Up”).

Mas à medida que ficou mais velho, ele correu selvagem, usando drogas e carregando armas de fogo. Ele diz que sua deficiência ajudou a conquistar a simpatia dos policiais. “A polícia costumava me abordar quando eu era jovem. Acho que eles amavam muito minha bunda, mesmo que eles me pegassem com duas merdas de .45”, ele diz com uma risada. “Eles ainda estariam tipo, ‘Tudo bem, Paul, você pode ir. É melhor você chegar em casa.’ ”

Desde tenra idade, ele era obcecado por heavy metal, filmes de terror e psicopatas, e mais tarde colecionou uma série da Time Life sobre assassinos em série que ele mantinha no estúdio. “Eu estava apenas apaixonado por assassinato”, diz ele, estranhamente nostálgico. “Assassinos em série eram reais, muito inteligentes. É como uma arte; é como uma profissão. Especialmente alguém como Ted Bundy. Eles sabem que ele matou trinta pessoas, mas eles estimam que ele provavelmente matou até cem. Se você pode matar quase cem pessoas e nunca ser pego, isso é loucura. Você tem que realmente ter sua cabeça em linha reta.”

O grupo passou por Triple Six Mafia até que eles mudaram para o menos-Satânico soando Three 6 Mafia. Embora eles tivessem a sua parte de brincadeiras sexuais não-para-o-escrúpulos como “Slob on My Knob”, suas histórias de conflito e desmembramento, gritos demoníacos, e referências ao oculto os classificaram como horrorcore. Como Koopsta Knicca, então membro do grupo, coloca em “Mystic Stylez”, “Feel the wrath of the fuckin’ devil nation/ Three 6 Mafia, creation of Satan” [Sinta a ira da maldita nação do diabo/ Three 6 Mafia, criação de Satanás].

Juicy J, cujo nome real é Jordan Houston e cujo pai é um pregador, agora se irrita com a sugestão de que eles honraram Lúcifer, no entanto. “Nós não adoramos nenhum diabo, cara”, diz J, falando por telefone de sua caminhonete Cadillac enquanto dirige de Los Angeles para Las Vegas. “As pessoas me perguntam essa merda todos os dias. Não há como obter sucesso adorando o diabo.”

Esse ponto é discutível — Robert Johnson fez tudo certo — mas o grupo passou por muitos sons e escalações ao longo dos anos, às vezes trabalhando com artistas como Crunchy Black, Del, Lord Infamous, Gangsta Boo e irmão mais velho de Juicy, Project Pat, ele próprio ganhou disco de platina em 2001, graças em grande parte à sua crítica de mulheres com inclinação oral chamada “Chickenhead”. (Ele teve dificuldade em manter seu ímpeto, no entanto, depois de ir para a prisão por uma acusação de porte de armas).

Juicy e Paul tornaram-se as forças dominantes do evento e foram extremamente perspicazes em antecipar tendências, como em seu hit de 2000, “Sippin’ on Some Syrup”, que também contou com UGK e Pat e se apropriaram da bebida preferida de Houston. Seu desejo de popularidade nacional subsumiu sua obsessão pelas artes das trevas, e Three 6 Mafia acabaria se tornando um duo.

No meio do ano, eles giraram definitivamente em direção ao mainstream, seguindo para assuntos mais aceitáveis ​​comercialmente e batidas de clube mais amigáveis. Eles se destacaram com faixas como a delirantemente animada “Stay Fly” (apresentando tanto Young Buck quanto Eightball & MJG), uma faixa com uso do Auto-Tune “Lolli Lolli (Pop That Body)”, e uma colaboração com a marca do autor holandês DJ Tiesto chamou de “Feel It”, que exige apenas um bastão luminoso.

 

EMBORA APENAS em seus trinta e tantos anos, Eightball & MJG tornaram-se reppers estadistas mais velhos, quer gostem ou não. Claro, eles ainda estão tendo uma vida decente no jogo do rep, graças às turnês regulares pelo Circuito de Chitlin, que os levam a lugares como Hattiesburg, Mississippi e Dyersburg, Tennessee. E todo repper do sul que valha a pena grita com eles. Mas eles tiveram dificuldade em transformar seu respeito em dólares, nunca conseguindo um grande sucesso além de sua contribuição para “Stay Fly” do Three 6 Mafia.

Parecia que eles poderiam quebrar grande no meio-dia, quando o admirador de longa data Sean “Diddy” Combs lançou um par de seus álbuns, Legends Living (2004) e Ridin High (2007). Diddy deu a eles o tratamento completo da Bad Boy Records, colocando-os em Bentleys e cobrindo seu som com um brilho pop espesso, mas os álbuns não decolaram.

E assim mudaram de rumo em Ten Toes Down de 2010, lançado em conjunto com Grand Hustle, o selo de outro de seus fanboys, T.I. O trabalho relembra a golden era da década de 1990, com suas intenções e ameaças lentas e intimidadoras, e serve como uma tentativa de fertilizar suas raízes do sul e reconquistar os fãs que perderam durante os anos de Bad Boy.

“Uma vez que você cruza a linha, você não pode voltar”, diz Eightball, citando Diddy como um exemplo de um repper cuja imagem de alto astral minou sua fama de rua. “Eu não acho que nós somos um dos grupos que podem ir tão longe comercialmente. [Nossos fãs] não aceitam. Tínhamos um single, ‘Ridin’ High’, que era uma música de dança rápida, mas as pessoas simplesmente não querem ouvir isso de nós.”

O que o leva, então, ao assunto de Three 6 Mafia. Embora tanto Juicy quanto Paul ainda mantenham casas em Memphis, eles se mudaram mais ou menos permanentemente para L.A. depois do seu Oscar. Enquanto eles insistem que ainda estão fazendo música para seus fãs de longa data, Eightball não tem tanta certeza.

“É apenas a minha opinião, mas depois do Oscar, eles não eram os mesmos”, diz ele. “Até mesmo o material de baiero deles não soa como o Three 6 Mafia que dominou Memphis depois que abrimos a porta. Eu acho que a música das pessoas muda com o ambiente, às vezes.”

Juicy naturalmente não está entusiasmado em saber das cobranças esgotadas de seu antecessor. “Se alguém dissesse, ‘Se você fizer essa música, você pode ganhar entre dez e quinze a vinte milhões de dólares’, você ficaria tipo, ‘Nah, eu vou relaxar com minha base de fãs e níquel e centavo aqui e ali’?”

DJ Paul observa que nos últimos anos eles também adquiriram uma legião de seguidores internacionais e agora têm a responsabilidade de atendê-los também. “Temos novos fãs”, ele explica, “que esperamos estar por aí desde os antigos fãs.”

Juicy acrescenta que os seus recentes álbuns solo, mixtapes e os singles de rua do próximo álbum do Three 6, Laws of Power, foram comercializados para uma audiência urbana. “Nós temos tantas coisas saindo que soa como o antigo Three 6 Mafia”, ele afirma. “Sim, nós temos algumas coisas pop que a nossa base de fãs underground não entenderia, mas tudo é bom quando você vê o cheque de 20 milhões de dólares pelo correio.”

 

O DIRETOR CRAIG BREWER cresceu em Memphis, e depois que seu pai faleceu, Brewer usou sua herança para financiar seu primeiro filme The Poor and Hungry, cujo nome vem de um bar de Memphis. Como sua estatura cresceu, ele continuou a filmar seus filmes e em torno de sua cidade natal e incorporou sua paixão por sua música em suas tramas. Em 2005, ele lançou seu filme de hip-hop, Ritmo de um Sonho, e dois anos depois publicou seu filme de blues Black Snake Moan.

Hustle & Flow apresenta o ator Terrence Howard como um pequeno cafetão que tenta sua mão no jogo do rep independente. O caminho do filme para a distribuição nacional foi difícil, em parte porque Brewer estava decidido a filmar em locações e escalar jogadores do sul. Ludacris interpreta Skinny Black, um repper local arrogante que já foi grande, e DJ Paul e Juicy J têm aparições.

“Eu sabia que ia ser algo grande”, diz Juicy J. “Isso era algo que ninguém havia feito, filmado em Memphis e colocado 85% de Memphis no filme. Foi uma benção.”

Eightball & MJG também contribuiu para a trilha sonora, mas foi “It’s Hard Out Here for a Pimp”, do Three 6 Mafia, que se tornou a música-tema do filme e recebeu a indicação ao Oscar. Eminem ganhou um Oscar de 2002 por “Lose Yourself”, supostamente dormindo durante a transmissão em casa, nos arredores de Detroit. Mas em 2006, o Three 6 foi o primeiro rep a atuar no show, e era diferente de tudo que o Kodak Theatre havia visto, com um elenco de aspirantes a clientes de prostitutas e prostitutas andando em uma recriada esquina de Memphis.

Queen Latifah, que anunciou o vencedor, mal podia acreditar no texto do cartão, e ninguém mais poderia fazê-lo. Este foi um ano antes de Martin Scorsese finalmente vencer por Os Infiltrados, e o anfitrião Jon Stewart brincou, “Para aqueles de vocês que marcam pontos em casa: Martin Scorsese, zero. Three 6 Mafia, um.

“Eu ainda não acredito, porque nunca ganhamos nada”, diz Juicy J. “Isso nos chocou, chocou o mundo, chocou as pessoas em Marte.” Ele acrescenta que frequentemente tira sua estátua de onde está segura, segura e agradece a Deus.

O prêmio levou diretamente à série de aventuras da MTV, Adventures in Hollyhood, que durou apenas uma temporada em 2007. Claro, o show tem muitos momentos dignos de constrangimento, como quando Paul e Juicy fazem seus grandes ajudantes pegarem macacões e instruem um para despejar licor em si mesmo e correr pela casa gritando, “Eu não sou um animal!”

E sim, tem as vadias dançantes, piscinas e jóias que Eightball tanto teme. Mas muitas vezes os caras se encontram fora de suas zonas de conforto, como quando Juicy vai a um encontro com Krissy, assistente de Ashton Kutcher. Ela menciona que o respeito é importante para ela em um homem. “Eu sou tão respeitoso, isso é ridículo”, insiste Juicy.

Se esse é o caso, ela conta, como ele explica músicas como “Slob on My Knob”?

“Umm. . . ” ele diz, enquanto a câmera corta. Não é preciso dizer que ele não faz nada naquela noite.

“Eu gostaria que pudesse continuar”, diz Paul sobre a experiência da MTV. “Esse show nos levou a um outro nível.”

Mas quanto à acusação de que sua mudança pós-Oscar mudou para a Califórnia, ele não a compra. “Eu ainda faço a mesma merda em L.A. que fiz em Memphis. Ainda faço churrasco nos finais de semana, bebo cerveja Bud Light e mijo do lado de fora.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 6

 

OutKast, Goodie Mob e Organized Noize

 

 

O resplandescer do Dirty South

 

 

 

 

POUCO DEPOIS DO TERREMOTO de 2010 no Haiti, uma organização internacional sem fins lucrativos, sediada em Atlanta, organizou um evento de caridade para beneficiar os sobreviventes. Por necessidade, ela foi jogada rapidamente, e quando eu chego ao restaurante de luxo na Piemonte Avenue, onde está sendo realizado, não há muitas pessoas lá.

Big Boi conseguiu encontrar tempo para isso em sua agenda, no entanto. Na verdade, estou do lado de fora conversando com o manobrista quando uma Mercedes preta estaciona na calçada em frente. A testa do manobrista se enruga e ele se apressa, mas ao ver o membro sênior do OutKast emergir do sedã, o manobrista decide permitir o emprego pouco ortodoxo de estacionamento.

Antwan “Big Boi” Patton veio sozinho. Eu pulo atrás dele para o restaurante, onde ele é envolvido por uma horda de publicitários e fotógrafos. Escoltado para uma área de fotografia sem ser oferecido como um tapa, ele é mantido como refém por uma hora ou mais.

Doadores esfregam-se ao lado dele para tirar fotos, enquanto vários tipos cívicos autônomos comandam seu ouvido. Vagueando em meio as pessoas comuns estão modelos que se vestem como bailarinas, mas se movem como robôs. Elas se lembram de seu show de 2008 com o balé de Atlanta, big, para o qual ele não pirueta, mas sim a música.

Big é curto, mas ergue-se muito ereto, usando óculos e uma camiseta de mangas compridas com silhuetas de revólveres sobre ela. Ele ostenta um cavanhaque e bigode fino e sorri para todos que ele conhece. Ele é quase ridiculamente complacente, o sonho de uma pessoa de relações públicas, exibindo não um traço de esnobismo artístico ou tédio de superestrela. Ele age menos como um ícone que vendeu vinte e cinco milhões de álbuns e mais como um cara que chegou à segunda rodada do American Idol.

Durante quase uma hora, ele responde as mesmas perguntas banais que tem ouvido há anos. O que há com o álbum solo dele? Quando é que um novo CD do OutKast vai sair? OutKast está acabado?

Ele tem que estar cansado dessa última. Apesar de suas constantes afirmações em contrário, todos assumem que ele e Andre “3000” Benjamin estão acabados. Claro, não ajuda que Andre nem sempre tenha feito muito para acabar com os rumores. Ao longo dos anos, ele sonhou em voz alta sobre a morte do grupo, dizendo coisas como, “Em um mundo perfeito, esse seria o último disco do OutKast.” Ele sugeriu que, se não fosse pela insistência de Big em permanecer junto, sua colaboração teria terminado anos atrás.

Andre não está aqui com o parceiro esta noite, mas isso não é surpresa. Ninguém parece saber exatamente onde o pavão penteado, homem renascentista do duo ainda vive. (A resposta de sua publicitária quando perguntei a ela foi, “Difícil de responder, Ben. Ele só vai para onde o trabalho o leva.”) Ele e Big certamente não passam muito tempo juntos. Cada um tem seu próprio estúdio, para iniciantes, e também há diferenças de estilo de vida para levar em conta. Big fuma maconha constantemente, enquanto Andre, que se tornou vegano e parou de fumar maconha e beber álcool, não consegue tolerar a fumaça do cigarro.

Big ficaria feliz em deleitar-se com sua celebridade pelo resto de seus dias; contanto que ele possa estacionar seus carros de luxo onde quiser, ele ficará feliz em responder a perguntas de bajuladores como eu a noite toda. Andre, no entanto, há muito tempo se cansou de responder a essas perguntas, e é por isso que na maioria das vezes ele não faz mais isso.

“Big é sólido e Dre é fluido”, explicou Cee Lo Green da Goodie Mob a Blender em 2004. “Dre é apenas excêntrico; ele tem uma disposição solitária. Eles viajam em ônibus separados; na turnê Smokin’ Grooves, o ônibus de Dre era ele, seu cozinheiro e seu professor de violão. Big é uma pessoa do povo — ele tem esse grande coração e gosta de estar cercado por entes queridos, então todo mundo estava no ônibus, fumando e bebendo.”

O visual de Andre é o duo, considerado por alguns o maior talento que o hip-hop já produziu. Suas composições estudadas e autoconscientes geralmente são bem-sucedidas por meio do direcionamento errado; ele pretende ser subversivo.

Big, no entanto, continua focado em melhorar seu flow já quase impecável e criar a faixa perfeita de gangsta rep. Andre admite livremente que seu parceiro é o melhor repper; ele mesmo sonha com sinfonias.

Sua obra-prima de 2003, Speakerboxxx/The Love Below, ilustrou a divisão. Na verdade, um par de álbuns solo, a contribuição de Big demonstrou seu comprometimento sonoro com grande bass e refrões grossos. O disco de Andre era uma ópera rock.

Mas a disposição deles em abraçar suas influências e paixões, por mais que não seja hip-hop, lhes deu seriedade. Eles são o grupo com o qual seu professor universitário, seu traficante de drogas e sua avó podem concordar. Inovadores que agradam à multidão com uma vantagem, suas pretensões pop não inibem suas artísticas. Eles poderiam ter ganhado fama cantando sobre prisão, purple drank e tudo o que os cafetões fariam, mas seus fãs permaneceram a bordo enquanto exploravam heavy metal, jazz, noise pop e swing.

Mesmo quando ninguém sabia o que fazer com OutKast, quase todo mundo os amava. Eles moldaram o dirty south, o hipster e os movimentos conscientes do rep, mas também serviram como formadores de opinião para a cultura mais ampla. Quão estranho foi que em 2004 Esquire nomeou Andre, um repper vestido como um jogador de polo, o homem mais bem vestido da Terra?

É raro que um grupo tenha um apelo comercial e crítico quase unânime, mas é possível considerar as diferenças entre Big e Andre. Suas visões musicais separadas resultam em constantes empurrões e puxões, uma série de correções artísticas. Big bobina nos instintos mais obscuros de Andre, e Andre se encaixa nos mais básicos de Big.

Mas, apesar de todos os seus pontos fortes como colaboradores, eles fazem mal como amigos. Além de ser insosso, Andre é conhecido por insultar seu parceiro de maneira sutil. Quando perguntado o que Big traz para a música de Andre, ele disse “O ouvido do homem comum” antes de acrescentar que às vezes ele estava “entediado com o que o homem comum gosta”. Big aguentou outras indignidades, como perder milhões em receita por causa das decisões de Andre por interromper as turnês e recusar acordos de endosso.

Por causa de seu amor por seu parceiro ou seu orgulho em ser parte da história, Big está sempre contente em interpretar o papel da esposa abusada. “Eles realmente não conhecem Dre”, ele me diz, referindo-se aos fofoqueiros do OutKast. “Se eles conhecessem Dre, metade das coisas que eles dizem não diriam. É o dia todo, OutKast para sempre. Ninguém pode mexer com a gente.”

Esta noite, no caso de ninguém o ter dito nas primeiras centenas de vezes, Big insiste que o grupo está mais forte do que nunca. Eles fizeram algumas gravações juntos recentemente. Pergunto se ele já se cansou de responder a essa pergunta.

“Sim, fica um pouco preocupante”, diz ele, “mas até você contar a alguém, eles nunca saberão. Então você só precisa deixá-los saber, ‘Sim, nós ainda estamos fazendo isso.’ ” E então, quase de forma reflexiva, ele repete a afirmação que se tornou seu mantra: “OutKast para sempre”.

 

NASCIDO EM 1975, Big Boi surgiu no velho rio sul de Savannah, no lado oeste da cidade, filho de uma mãe de quinze anos e um militar da Força Aérea e dos fuzileiros cujo nome de piloto era Chico Dusty. “Ele faleceu há alguns anos e ele era um homem muito ruim”, disse Big ao promover seu álbum solo, Sir Luscious Left Foot: The Son of Chico Dusty.

Alguns meses depois chegou Andre 3000. Nascido em Atlanta, ele e sua mãe adolescente, Sharon Benjamin Hodo, que estudava durante o dia e trabalhava à noite, foram abandonados imediatamente. “Single parents, don’t tell me what God can’t do” [Pais solteiros, não me digam o que Deus não pode fazer], diz ela em uma faixa do Love Below que presta homenagem a ela, chamada “She’s Alive”. Eu nunca senti que você deveria ser privado de nada. Se um homem não quisesse cuidar de seu filho — você segue em frente e foi o que eu fiz.

Os pais de Big também se separaram imediatamente, e os dois homens jovens foram arrastados, cada um morando com suas famílias por um tempo no Motel 6s. Big foi enviado para morar com sua tia em Atlanta quando era adolescente, e conheceu Andre na décima série em sua escola secundária de artes magnéticas, na maior parte branca, onde eram transportados de seus bairros de baixa renda.

Big tirava boas notas e estava, na maioria dos dias, emocionado por estar lá. “Eu não quero dizer que foi legal, [mas] as garotas eram legais na escola”, diz ele. Andre, enquanto isso, não queria que os outros garotos soubessem onde ele morava, então mandava o ônibus deixá-lo longe de casa e andava o resto do caminho. Big descreveu os dois como preparação, e diz que eles se envolveram em algum tráfico de drogas de baixo nível e às vezes roubavam carros.

Mas suas principais emoções vieram de ouvir o hip-hop progressivo das costas Leste e Oeste e cantar juntos. Quando tinham dezesseis anos, uma garota da escola defendeu seus talentos e os ligou a um produtor de batidas amador chamado Rico Wade.

Wade, com apenas dezenove anos, trabalhava em uma loja de artigos de beleza chamada LaMonte, em um shopping center próximo a East Point, na Geórgia. Também foi contratado Tionne Watkins, mais tarde conhecido como T-Boz no bem-sucedido trio de R&B TLC.

Um artista e dançarino que surgiu na cena do bass de Atlanta, Wade se considerava um produtor. Ele juntou forças com um especialista em estúdio chamado Ray Murray e um especialista em sintetizadores chamado Sleepy Brown, que também era um cantor mais do que prestativo. O trio montou um estúdio em uma pista de patinação chamada Jellybeans e batizou-se de Organized Noize. Eles começaram a recrutar aspirantes a hip-hop.

Big e Andre pegaram o ônibus para o LaMonte um dia e fizeram uma audição improvisada antes dos membros da equipe de Wade. Eles fizeram um freestyle com uma fita de uma música do A Tribe Called Quest, tocando um ao outro com um aparentemente interminável esconderijo de rimas. Embora nem todo mundo tivesse certeza do que fazer com seu longo e esotérico freestyle, Wade ficou impressionado e convidou-os para o seu lugar em Lakewood Heights.

Wade e os caras foram expulsos do apartamento anterior por fazerem muito barulho. E assim, eles se instalaram na pequena casa, batendo em sacos de dormir e gravando em uma seção inacabada do porão. A sala, lembra Wade, era notável por sua argila vermelha, canos expostos e ratos. “Isso meio que te dava uma vibe de calabouço”, disse ele durante a indução do Hip Hop Honors do Organize Noize. Assim foi nomeada a sua tripulação Dungeon Family, que se tornou a primeira família do hip hop do sul, gerando OutKast e Goodie Mob.

Andre e Big saborearam a atmosfera criativa longe de seus pais e lubrificaram com licor de malte e maconha. “Eu pensei que estava acontecendo lá”, Big Boi disse à Roni Sarig. “Dez, quinze pessoas no estúdio no andar de baixo. Os niggas apenas escreviam nas almofadas por todo o lado, fumando a erva, bebendo 40 Ounces. A atmosfera dizia, ‘Droga, é aí que precisamos estar.’ ”

 

NA PRIMEIRA parte da década de 1990, os produtores Jermaine Dupri e Dallas Austin criaram um modelo inicial para o emergente estilo pop urbano de Atlanta. Seus artistas incluíam os grupos femininos de R&B, TLC e Xscape, e os novatos do rep, Another Bad Creation e Kris Kross, o último conhecido por usar suas roupas para trás.

Seus sotaques e gírias eram mínimos e seu assunto era universal. Eles poderiam ter vindo de qualquer lugar, mas o fato de Atlanta estar se tornando reconhecida como um lugar para dançarinos e agitadores de música hip-hop era novidade. A cidade nunca foi particularmente proeminente no ramo da música, embora desde o final dos anos 1970 tenha sediado a convenção anual Jack the Rapper, que atraiu músicos negros e outros tipos de indústria para eventos de rede e saraus.

Dupri diz que a presença dele e de Austin atraiu os executivos L.A. Reid e Babyface, de Los Angeles, para Atlanta, onde montaram a logo-a-ser poderosa LaFace Records. A esposa de L.A., Perri “Pebbles” Reid, também era gerente da TLC, o que deu ao Organize Noize um importante contato na LaFace.

Mas Wade, Brown e Murray acharam que era hora de ir além dos estilos brilhantes de seus antecessores em direção a algo mais distintamente de Atlanta. “Juntamos nossos cérebros e decidimos que iríamos levar mais longe do que Jermaine, que apresentou Kris Kross e trouxe um pouco de hip-hop do sul”, disse Ray Murray.

Reid estava interessado em assinar artistas de hip-hop, mas, não familiarizado com a cena, passou a confiar na experiência de Wade. Ele apresentou Reid a OutKast, que se apresentou na frente da equipe de Reid em seu escritório. “Eu não acho que L.A. entendeu”, disse Andre, “mas ele é um homem de negócios e entendeu que o hip-hop estava prestes a acontecer.”

Reid inicialmente passou o grupo, mas depois se alistou com o OutKast para contribuir com uma música para um álbum de compilação do LaFace Christmas. Essa faixa se tornaria o impulso para o primeiro single da dupla, “Player’s Ball”, que, até hoje, representa a perfeição platônica do OutKast para muitos.

A faixa comemora uma celebração natalina completa com Cadillac Sevilles, erva e alguma gemada cravada, e no vídeo Andre atua com uma camisa de beisebol e adere suas coisas na floresta. Big Boi, enquanto isso, parece quase tímido, andando no banco do passageiro de um lowrider conversível. Sleepy Brown canta o refrão, falando sobre afros, tranças e passeios de gangsta.

A música não envelheceu um pouco. Os dois MCs ainda eram adolescentes no lançamento da música em 1993, mas suas entregas já parecem polidas. Andre começa com uma enxurrada de rimas destacadas.

A música inaugurou a estréia seminal de 1994 do OutKast, Southernplayalisticadillacmuzik. Composta inteiramente por Organized Noise, sua música está cheia de direção do funk do sul e instrumentais ao vivo. O grupo de produção não se empenhou na intimidante som sobrenatural da Death Row Records, mas sim em uma vibe festiva. “Queríamos que os irmãos de Atlanta ficassem orgulhosos de onde eles eram”, disse Sleepy Brown.

O álbum tem momentos ativistas, observando que o Georgia Dome ainda estava voando a bandeira da Confederação, por um lado. Mas está longe de ser uma praga. Embora insinue a expansão sonora que estava por vir, o rep do sul colocou peças como cafetões, drogas e passeios clássicos em abundância, e Big se apresenta como um operador suave e sedutor. Pode não ter sido tão esclarecedor quanto o trabalho do coletivo de hip-hop afrocêntrico baseado em Atlanta, Arrested Development, mas me senti muito mais divertido.

Southernplayisticisticadillacmuzik ainda ressoa com os fãs do OutKast, e “Player’s Ball” continua sendo particularmente querido. Em essência, é um conto nostálgico de dois melhores amigos adotando ideais compartilhados, o que talvez explique por que ela permanece tão próxima do coração de Big e por que Andre preferiria esquecê-la.

“Eu não quero ter quarenta anos fazendo ‘Player’s Ball’ ”, disse ele, especulando que Big adoraria estar fazendo exatamente isso. “Ele vai ser como, ‘Eu quero fazer essa merda. Vamos executar.’ ”

 

SOUTHERNPLAYALISTICADILLACMUZIK apresentou o trabalho de toda a Dungeon Family e apresentou o público ao quarteto Goodie Mob, cujo nome significa “Good Die Mostly Over Bullshit”, entre outras coisas. Político mas prático, melodioso mas resistente, Goodie Mob ofereceu uma visão do sul do hip-hop consciente. Embora eles nunca tenham mudado muitas unidades, eles continuam a servir como uma espécie de bússola moral para os reppers de hoje, e seu álbum de estréia, Soul Food, estabeleceu um padrão para o destemor artístico.

“Eu os credito por serem pessoas que estavam dispostas a arriscar onde outros artistas podem estar preocupados com a viabilidade comercial”, disse Bun B a Andrew Noz. “Eles provavelmente se sacrificaram muito financeiramente para fazer um álbum que realmente ressoasse com as pessoas.”

Em 1994, TLC lançou seu segundo CD, CrazySexyCool, que vendeu onze milhões de cópias, em grande parte devido ao seu sucesso produzido pelo Organized Noize, “Waterfalls”. O sucesso colossal venceu o trio de batida com a LaFace, que deu a eles a oportunidade de apresentar um novo artista. Considerando que OutKast foram os batedores mundiais carismáticos e superalimentados da Dungeon Family, Goodie Mob foi feito para representar a estrutura moral da tripulação e o caráter estético.

“Para mim, música do coração é melhor que música do bolso”, explicou Sleepy Brown mais tarde ao Atlanta Journal-Constitution. “Apenas provar algo e jogar alguém na pista funciona para algumas pessoas. Sim, você fica rico. É pago. Pega seus carros. Pega sua casa. Mas a música do coração sempre fica com você.”

Com essa mentalidade, Organize Noize montou a linha de produtos Cee Lo Green, T-Mo, Big Gipp e Khujo do Goodie Mob. Todos os quatro membros frequentaram o mesmo colégio de Atlanta, Benjamin E. Mays. Antes de sua formação, Gipp era estudante de cosmetologia, e T-Mo e Khujo tinham um grupo chamado Lumberjacks. Cee Lo foi apresentado a Wade por Andre, um amigo de infância. (Na verdade, Cee Lo quase se tornou um terceiro membro do OutKast.)

Organized Noize criou o som do ato a partir do zero, compondo batidas substanciais e meio tempo que nunca foram menos do que seriamente graves. “Pensamos, ‘Vamos um pouco além do que fizemos com o OutKast’ ”, disse Ray Murray. “OutKast foi um pouco mais brincalhão; Goodie Mob foi muito mais diferente.”

Embora o mais jovem do grupo, Cee Lo tornou-se líder de fato do grupo, uma figura curta, rotunda e buda que fala em parábolas. Um bandido de infância auto-descrito, ele era o filho de dois pregadores cristãos que morreram antes que ele pudesse legalmente beber, sua mãe em um acidente de carro horrível que a deixou tetraplégica por um tempo.

Ele diz que suas mortes levaram ao abraço do espiritual, e sua música há muito tempo influencia o Evangelho. “Eu posso reviver certas situações, porque a música tende a ser uma reconstituição de uma experiência ou uma emoção”, ele me diz. “Então, algumas das coisas que escolhi para abordar não são atuais para mim, mas são catárticas. [A música] é muito esperançosa para mim.”

Tanto um repper quanto um cantor, seus vocais não são tecnicamente perfeitos, mas transmitem grande vulnerabilidade e patética. Em uma faixa do álbum Soul Food, lançado em 1995 pelo Goodie Mob, chamado “Thought Process”, ele canta:

 

I wanna lie to you sometimes, but I can’t
I wanna tell you that it’s all good, but it ain’t
It’s niggas hurtin’ and uncertain about if they gon’
make it or not

[Eu quero mentir para você às vezes, mas eu não posso
Eu quero te dizer que tudo está bem, mas não está
São niggas machucando e incerto se eles vão
fazer isso ou não]

 

Para Goodie Mob, Cee Lo trouxe uma honestidade emocional e compromisso com o empoderamento negro que moldou o ambiente temático do grupo. “Uma pessoa assim, isso leva você a ser o melhor”, disse Big Gipp a Marsha Gosho Oakes para o site SoulCulture. “Não se trata de ser uma coisa nova e quente, e garotas gritando porque elas querem você, é sobre uma pessoa ser tocada emocional e espiritualmente.”

Embora Andre e Big façam aparições, Soul Food não tem a inclinação do primeiro trabalho do OutKast. É uma proclamação, não uma festa, um tratado sobre desemprego, depressão e sobrevivência de baixa renda. Os membros do grupo se apresentam como campeões de colarinho azul dos oprimidos. “Nós nos consideramos a classe trabalhadora”, disse T-Mo. Em “Thought Process”, ele canta:

 

Lookin’ for a come up, workin’ from nine to five
Just to get some change so T-Mo can stay alive

[Procurando por uma aparição, trabalhando das nove às cinco
Apenas para obter alguma mudança para que T-Mo possa permanecer vivo]

 

Usando como sua metáfora central o alimento básico e rico da dieta do sul, Soul Food confronta mentiras da história americana e a perseguição de afro-americanos, muitas vezes de maneira surreal.

“Dirty South” abre com uma transação de drogas bizarra envolvendo Bill Clinton e Jed Clampett do The Beverly Hillbillies. Membro da Dungeon Family, Cool Breeze canta:

 

See, life’s a bitch then you figure out, why you really
got dropped in the Dirty South
See in the third grade this is what you told, “You was
bought, you was sold”
Now they sayin’ juice left some heads cracked
I betcha Jedd Clampett want his money back

[Veja, a vida é uma merda, então você descobre, porque você realmente
caiu no Dirty South
Veja na terceira série isso é o que você disse, “Você foi
trazido, você foi vendido”
Agora eles dizem que a essência deixou algumas cabeças rachadas
Eu aposto que Jedd Clampett quer seu dinheiro de volta]

 

O termo “Dirty South” imediatamente entrou em uso generalizado, apesar do fato de que Cool Breeze, que cunhou, continua em grande parte esquecido. Embora para muitos se refira ao rep do sul em toda a sua glória atrevida, Goodie Mob estava se referindo à natureza política corrupta e ao legado racial da região. No documentário The Dirty South, Khujo diz que a frase refere-se a “o velho Pruneface cara de bunda” em Atlanta, que ainda está executando as coisas. (Por suas partes, Luke Campbell e Scarface se ressentem com o termo, com Luke insistindo que se aplica apenas ao hip-hop da área de Atlanta, e Scarface insatisfeito com a implicação de que há algo sujo em sua música.)

Soul Food foi um sucesso crítico inequívoco e continua a ser um, senão o, quintessencial documento do hip-hop do sul. Mas, embora tenha conquistado Goodie Mob o título duvidoso de “reppers favoritos do seu repper”, o sucesso comercial foi evasivo. Seu álbum e o seguido de 1998, Still Standing, ficou com o ouro, mas isso foi antes de os fãs começarem a roubar música de forma digital, e então meio milhão para o lançamento de uma grande gravadora não foi considerado muito. Os membros do grupo ficaram frustrados, particularmente porque a estrela do OutKast continuou a subir, e começaram a suspeitar que sua mensagem era estreita demais para consumo em massa.

Terceiro disco World Party tentou um som mais vendável, mas também não conseguiu mover grandes números. Cee Lo saiu para seguir carreira solo, enquanto Khujo perdeu um segmento da perna direita em um acidente de carro em 2002. O grupo, no entanto, avançou, lançando um novo CD, principalmente por razões financeiras, chamado One Monkey Don’t Stop No Show, que eles insistiram (com caras retas) não era uma referência direta ao seu ex-companheiro. “É um período da minha carreira que tento não lembrar”, disse Big Gipp mais tarde.

Cee Lo passou a lançar trabalhos conceituados por conta própria e colaborações com um ex-DJ da Universidade da Geórgia chamado Danger Mouse, que é especializado em mash-ups musicais com músicas de gêneros diferentes. O par se chamava Gnarls Barkley, e eles praticamente abandonaram os ideais politicamente conscientes de Cee Lo em favor de temas universais, humor irônico e os figurinos do The Big Lebowski. “Crazy”, uma música sobre a intolerância de viver dentro da sua própria cabeça em sua estréia em 2006 em St. Elsewhere, se tornou uma das músicas mais populares da década. Um ano depois, eles posaram com um modelo para a edição de maiôs da Sports Illustrated.

A batida de Andre é impulsionada por cantos sem sentido, riffs de guitarra e, durante o colapso, os sons de um país chocante se completam com um solo de gaita interpretado pelo padrasto de Andre. É uma colagem de influências do sul, do blues ao country e folk.

“Rosa Parks” não era realmente sobre o ícone dos direitos civis, mas isso não impediu que os octogenários Parks entrassem com um processo por usar seu nome sem permissão. Sua sobrinha disse que, no entanto, não acreditava que Parks, que sofria de demência, estivesse por trás da disputa, sugerindo que seus manipuladores podem ter buscado lucro para si mesmos. OutKast lutou silenciosamente contra as acusações, e o processo foi resolvido fora dos tribunais pouco antes da morte de Parks em 2005.

 

REALIZANDO algumas tarefas de produção da Organize Noize, Big e Andre experimentaram o som. Eles puxaram um piano de cauda e instruíram seus baixistas, violões e percussões para tocar ao vivo no estúdio, improvisando tudo, do funk do stoner ao rock progressivo. “Foi quase como uma Motown”, disse o engenheiro Neal H. Pogue ao Creative Loafing sobre as sessões do Aquemini, provavelmente referenciando a natureza colaborativa das sessões, focada em instrumentos, atípica para os discos de rep. “Isso é o que eu amei sobre isso. Isso trouxe de volta toda aquela sensação de fazer discos. Foi orgânico.”

ATLiens se afastou do motivo gangsta e os reformularam como extraterrestres ao estilo de George Clinton, e Andre passou por uma grande reforma na imagem. Ao visitar a Jamaica e nadar no oceano com o baterista Mr. DJ, eles desfizeram suas trancinhas e prometeram parar de pentear os cabelos. Em pouco tempo, Andre tinha dreadlocks, que às vezes ele usava em um turbante.

“Eu era jovem e selvagem e algumas das minhas escolhas de moda que as pessoas não aceitavam na época. Eu comecei a receber críticas de algumas pessoas, então elas diziam, ‘Ele é gay ou está drogado’ ”, disse Andre. Mas o inverso era verdadeiro; embora ele tivesse chapado durante as gravações do Southernplayalisticadillacmuzik, ele tinha parado de fumar e beber completamente e desistiu da carne. “Eu era um homem jovem pesquisando, um jovem negro, então eu estava investigando o rastafarianismo, o islamismo, qualquer coisa”, disse ele. “Comecei a perceber que todas as histórias eram semelhantes; era mais sobre um respeito mútuo e troca de energia.”

Ele também foi inspirado por seu interesse amoroso, a cantora neo-soul Erykah Badu, com quem ele se envolveu e teve um filho. Uma estrela de Dallas que aparece no Aquemini, Badu é conhecida por seus versos de expansão da consciência e gosto excêntrico de alfaiataria. Ninguém lamentou Andre de seu relacionamento com ela, mas suas rimas de esquerda e estilo de revisão — em um gênero ainda obcecado com camisas brancas e jeans caídos — provocaram uma reação negativa. Ele respondeu em uma faixa do Aquemini chamada “Return of the ‘G’ ”.

 

The question is, “Big Boi, what’s up with Andre?
Is he in a cult? Is he on drugs? Is he gay?
When y’all gon’ break up? When y’all gon’ wake up?”
Nigga I’m feelin’ better than ever. What’s wrong with
you?

[A questão é, “Big Boi, o que há com Andre?
Ele está em uma seita? Ele está drogado? Ele é gay?
Quando você vai acabar? Quando vocês vão acordar?”
Estou me sentindo melhor do que nunca. O que há de errado com você?]

 

“No final do dia, você ainda tem que passar pelos mesmos bairros, então às vezes você tem que dizer coisas para que as pessoas saibam o que é”, disse Andre. “Eu sou um homem, então você não pode dizer algumas dessas coisas para mim.”

Andre, o Gemini, estava mudando de maneiras que seu parceiro, o Aquarius, claramente não entendia. Em um ponto, quando Andre começou a cantar e usar um corretor de tom para modificar sua voz, Big o aconselhou em termos inequívocos que os caras nas ruas não eram fãs de sua abordagem.

Mas eles permaneceram comprometidos um com o outro, pelo menos por enquanto, e de fato Aquemini ganhou uma nova casta de fãs. Por não tentar agradar a ninguém, o trabalho acabou agradando a todos.
The Source deu uma classificação perfeita, e os nordestinos inconstantes também aderiram. Isso se deveu em parte a uma assistência de Raekwon, o membro do Wu-Tang Clan cuja equipe havia ganhado o Melhor Grupo no Source Awards. Tendo se mudado em tempo parcial para Atlanta, ele topou com Big um dia no shopping. Uma coisa levou a outra, e Raekwon foi convidado para a Dungeon atualizada, localizada no porão da nova casa de Rico Wade.

Raekwon colaborou com uma faixa no Aquemini, produzida pelo Organized Noize, “Skew It on the Bar-B”, um congestionamento futurista determinado suficientemente pela rádio de Nova York. Ele insiste que foi a primeira música do sul a entrar em rotação no pescoço da floresta. “Antes disso, o sul não era tocado em Nova York”, diz ele. “Mas essa música era quente, os flows eram loucos. O ciclo mudou. Isso realmente abriu a porta para os reppers do sul.”

 

NÃO IMPORTA o quanto Andre experimentou, ele não conseguiu abalar seus fãs. Stankonia, que apresenta principalmente o seu trabalho de produção genérico e divergente de Big, representou outro pico comercial e crítico, vendendo mais de quatro milhões de cópias e aparecendo em todas as melhores listas críticas que merecem ser mencionadas.

Pitchfork nomeou o primeiro single frenético “B.O.B. (Bombs Over Baghdad)” o single número um no geral, elogiando o metal, o electro e a faixa fundida com rep para inspirar uma década de música crossover. Seu vídeo começa com Andre correndo de um projeto habitacional para a luz do sol, perseguido por uma legião de crianças na grama roxa. Ele pula em um carro que entra no trânsito e Big sobe em um trator que funciona como um clube de strip móvel. Apesar de seus tons anti-guerra, a música se tornou uma das favoritas dos soldados americanos no exterior.

Outro hit do álbum, “Ms. Jackson” referenciou os problemas de relacionamento de Dre com Badu. (Sua mãe é a personagem-título.) Mas nessa época os fãs do OutKast tinham algo com o que se preocupar — os rumores cada vez mais frequentes de que Andre estava se separando do OutKast. A especulação era compreensível, considerando que os dois estavam agora gravando em estúdios separados. No entanto, mesmo Big ficou chocado quando Andre anunciou que seu próximo projeto seria um disco solo.

Já experimentando cantar, ele começaria a ter aulas de violão, saxofone e clarinete. Ele ficou cada vez mais fora de contato com a estética hip-hop da Dungeon Family, que Big ainda abraçou, e planejou um novo trabalho mais não convencional. Mas a gravadora não estava tendo, então uma negociação tensa se seguiu, resultando em um compromisso: OutKast lançaria um CD duplo, Speakerboxxx/The Love Below, em 2003, apresentando projetos solo de cada artista. Apesar de ser o álbum de hip-hop mais vendido de todos os tempos, sua criação foi repleta de discussões e lágrimas. Para seu horror, Big só podia aparecer em uma faixa do CD The Love Below, de Andre, embora Andre aparecesse frequentemente no Speakerboxxx de Big.

Enquanto isso, quase todo mundo na corte real de Big faz aparições como convidado em seu disco, de membros da Dungeon Family, Killer Mike e Goodie Mob a Jay-Z. (O jovem filho de Big, Bamboo, balbucia em uma faixa.) O trabalho é uma mistura sonora densa de soul e rep progressivo que inclui uma homenagem a música de Screw e inclui o hit pop #1, “The Way You Move”, uma canção de amor com Sleepy Brown que começa negando que OutKast está acabado.

Enquanto Big Boi estava jogando com seus pontos fortes, Andre desviou quase completamente do caminho. The Love Below minimiza cantar em favor de jazz cinematográfico, interlúdios clássicos e imitações de Prince. O protagonista é o homem de uma dama chamado Ice Cold, que acha que ele pode estar pronto para se estabelecer. Alistando ninguém menos que o próprio Deus em sua busca, ele defende sua causa pelo amor eterno. “Eu nunca traí nenhuma das minhas namoradas. Bem, exceto que uma pequena vez no Japão, mas isso foi apenas cabeça, e cabeça não conta, certo?”

Deus o apresenta com a mulher perfeita, mas as coisas não acontecem como planejado. “Happy Valentine’s Day” baseia-se em camadas de dissonância sônica para revelar suas intenções não-românticas. Andre pergunta, “Se você não me conhece, então como você pode ser meu amigo?” O hit gigantesco “Hey Ya”, enquanto subversivamente se junta contra o conceito de amor eterno. “Se o que eles dizem é, ‘Nada é para sempre’, então o que torna o amor a exceção?” pergunta a música, que era onipresente em estações de fácil escuta e em mercearias.

The Love Below apresenta quase todas as suas próprias batidas, excluindo o Organized Noize e deixando-os envergonhados. A equipe de produção estava no topo há anos, produzindo para artistas como Ludacris e ganhando grandes pagamentos para shows como duas trilhas sonoras de Esqueceram de Mim. Mas as coisas começaram a parecer sombrias. Acertado com um enorme projeto de impostos atrasados, Rico Wade pediu concordata em 2004 e desenvolveu um péssimo hábito de cocaína. Eventualmente, um penhor foi colocado em sua casa e ele foi forçado a se mudar, abandonando a Dungeon.

 

AVERSO AO compromisso de relacionamento, romântico ou não, Andre comprometeu-se com o crescimento pessoal e artístico. Assim como Michael Jordan havia abandonado o basquete para o beisebol no auge de sua carreira, Andre fixou-se em expandir seu repertório.

Ele se mudou para Los Angeles para promover sua carreira de ator nascente, dando performances de sucesso em filmes como Be Cool – O Outro Nome do Jogo e Os Aloprados. Tendo mudado de camisas folgadas e bonés Kangol para ternos e fedoras, ele assumiu a moda e tornou-se um dândi cheio de gravata borboleta. A tarde viu o lançamento de sua linha de roupas Benjamin Bixby, inspirada em uniformes de futebol universitário da era da Depressão.

Embora ele continuasse afirmando que, se dependesse dele, OutKast terminaria, como sempre, a dupla se mostrou resiliente. Eles trabalharam juntos em um filme de 2006, Idlewild, a história dos artistas de cabaré da era da Proibição em uma pequena cidade da Geórgia. Andre e Big dão performances credíveis, e o filme conta com cinematografia, figurinos e cenas de dança deslumbrantes. Ainda assim, a linha de história frágil do roteirista/diretor Bryan Barber e seus personagens fracos eram difíceis de superar.

Idlewild teve um desempenho ruim nas bilheterias, e a trilha sonora — que apresentava as antigas e novas criações do OutKast — não despertou muito interesse. Pela primeira vez, um álbum do OutKast teve um desempenho pior que o anterior.

 

NÃO SURGIU MUITA música do OutKast nos anos após Idlewild. Andre anunciou que ele e Big não responderiam mais a perguntas sobre seus planos futuros. Rumores de novos projetos surgiriam, no entanto, e de vez em quando os dois apareceriam juntos em uma música. Talvez o mais inspirador tenha sido “International Player’s Anthem”, uma música de 2007 com UGK.

Lembrando sempre “Player’s Ball”, o vídeo da música é ambientado no casamento (fictício) de Andre, de todos os lugares. Ele usa um kilt, o que faz com que ele seja ridicularizado por um elenco montado de MCs. “A única coisa que eu quero saber é”, diz DJ Paul, do Three 6 Mafia, “por que ele está vestido como ‘Rowdy’ [Roddy] Piper?”

“Eu tenho escocês na minha família”, explica Andre.

Big Boi interpreta o melhor homem, obedientemente flanqueando seu parceiro no altar e entregando-lhe o anel.

Dicas como essa sugeriam aos fiéis que a atitude de Andre havia mudado, mesmo que apenas ligeiramente. Embora ele tivesse se separado de seu amigo de infância, eles ainda tinham muito em comum. Talvez houvesse uma razão pela qual eles ficaram juntos todos esses anos, mesmo à distância de um braço. Big permaneceu onde ele sempre esteve — ao lado de Andre, esperando que ele recuperasse os sentidos.

Antes de terminar de falar com Big no benefício do Haiti, pergunto a ele sobre qualquer irritação que ele tenha sobre Andre. Dos trajes ultrajantes, aos experimentos musicais, às dissensões subliminares, o que ele gostaria que Andre tivesse feito de forma diferente?

Grandes pausas, só por um segundo, para me deixar saber que ele fez a minha pergunta tanto quanto merece. “Nada”, diz ele.

 

 

 

 

CAPÍTULO 7

 

Cash Money, No Limit e Juvenile

 

Bling e assassinato em Nova Orleans

 

 

 

 

POR UM TEMPO a Cash Money Records gravou fora de um edifício que já havia abrigado o Louisiana Center for Retarded Citizens. Seus escritórios originais ficavam em um prédio achatado feito de blocos de concreto, entre uma oficina e um revendedor de hidromassagem. Antes de terem superado essas escavações, eles fizeram um acordo com a Universal Records no valor de dezenas de milhões de dólares e estavam a caminho de se tornar uma das marcas independentes mais vendidas da história.

Junto com No Limit, outra marca popular criada por um garoto de projeto de Nova Orleans, a maior influência da Cash Money foi sua história: que crianças das favelas poderiam se tornar astros do rep e comprar as maiores mansões e os carros mais elegantes. Hoje em dia, você poderia dizer que essa é a única história do rep.

Os produtos de um pai que gerou cerca de duas dúzias de outras crianças e uma mãe que morreu quando ainda eram crianças, Bryan “Baby” Williams e seu irmão mais velho Ronald “Slim” Williams fundaram a Cash Money no início dos anos 90. Eles combinaram o conhecimento de rua que adquiriram no Magnolia Projects com as habilidades empreendedoras que o pai — que tinha sua própria mercearia e taberna — incentivava neles. Seu adiantamento em dinheiro também ajudou.

Master P foi criado em um projeto habitacional da Second Ward chamado Calliope, e mais tarde seguiu sua mãe para Richmond, Califórnia, onde abriu uma loja de discos chamada No Limit. Ele rapidamente aprendeu o negócio e decidiu que queria mais do bolo. Ele não venderia apenas a música: ele criaria, comercializaria e usaria para vender outros produtos também.

Depois de popularizar o selo No Limit, ele assinou contrato com uma grande empresa de distribuição, a Priority Records, que já havia feito parceria com o N.W.A. Normalmente, o independente obtém uma infusão de dinheiro nesses tipos de transações enquanto cede lucros futuros. P, no entanto, negociou para manter suas gravações mestras, o que significava que ele receberia a maior parte dos royalties.

Os irmãos Williams negociaram um arranjo semelhante para a Cash Money. “Baby obteve um negócio melhor para a Cash Money do que qualquer um dos ternos de Harvard ou Howard poderia ter chegado”, escreve o co-fundador da Def Jam Records, Russell Simmons, em seu livro, Do You!. Simmons acrescenta que já havia tentado negociar com Cash Money para a Def Jam, mas Baby não concordaria com seus termos. “O jeito que aconteceu era muito gangster.”

Cash Money e No Limit mudaram o hip-hop empregando um novo modelo de negócios. Em vez de confiar em estranhos, eles mantinham as coisas na família. Se eles não conseguissem contratar seus irmãos ou filhos, eles trabalhavam com os outros e faziam-lhes sangue. O único problema foi quando você está dividindo dinheiro entre a família, você é obrigado a lutar como família.

 

ANTES DO HIP-HOP de Nova Orleans, havia música bounce. Com a mentalidade de cada dia da cidade, seus moradores há muito tempo prosperaram em ritmos festivos e, por duas décadas o bounce tem sido a trilha sonora de Nova Orleans.

Conhecido por seus chamados obscenos e influenciado pelos gritos dos índios do carnaval (foliões que se vestem de índio americano — vestimenta inspirada e marcha durante o Mardi Gras), o bounce imita a exuberância do Miami bass. No entanto, seu DNA rítmico pode ser atribuído a uma única música de 1986 chamada “Drag Rap”, de um grupo do Queens chamado The Showboys.

A faixa pega emprestada a melodia “Dum, de dum dum/ Dum, dum dum dum” do tema Dragnet e é dominada por xilofone e bateria 808. Sim, é estranho que um ato quase desconhecido em Nova York possa moldar uma subcultura da Crescent City inteira, mas incontáveis ​​músicas saltitantes mostram “Drag Rap”, que também é conhecida como “Triggerman”, em homenagem ao protagonista da canção.

A cena do bounce serviu como campo de testes para muitos reppers que mais tarde assinaram com as gravadoras de Master P e dos irmãos Williams, incluindo U.N.L.V. (Uptown Niggas Living Violently), Mia X, Soulja Slim, Choppa, e o maior de todos, Juvenile. Antes de se tornar uma celebridade, Juvenile cresceu ouvindo Run-D.M.C, MC Lyte e Beastie Boys, e compraria absolutamente qualquer fita de hip-hop que fosse lançada. “[Rep] foi minha terapia, meu exercício, meu futebol, minha bola de basquete; foi tudo para mim”, diz ele, acrescentando que começou a gravar reps para se testar. “Eu ia soar como todo mundo? Eu ia soar melhor? Onde eu me encaixaria?”

Ele e seu amigo dos projetos, Magnolia Slim (que mais tarde se tornou Soulja Slim), colocaram seu próprio ritmo agressivo no bounce, que chamaram de “Where They At” devido a seus cantos de chamada e resposta. A estréia de Juvenile em 1995 pela Warlock Records, Being Myself, inclui contos sobre drogar, foder, e arrumar treta — “Snort a powder bag/ Snort a powder bag” [Cheire um saco de pó/ Cheire um saco de pó] é um refrão — que é bastante dançante. Mas ele inicialmente não tinha pretensões de atuar como MC em tempo integral. Era o início dos anos noventa, afinal de contas, e não havia muitas estrelas do rep do sul para ele imitar.

Além disso, ele tinha uma família para sustentar e já possuía um bom trabalho trabalhando para uma empresa ambiental. Suas responsabilidades incluíam limpar fornos e instalar novos catalisadores quando as usinas fechavam, um trabalho que o mantinha bastante ocupado durante a era de declínio de sua cidade.

Mas em meados dos anos noventa, Cash Money estava se estabelecendo por meio de vários lançamentos de devolução localmente bem-sucedidos. Baby e Slim perseguiram Juvenile em parte porque desejavam um som mais pesado e em parte porque seus outros artistas não tinham profissionalismo. “Estávamos tentando ensiná-los a fazer isso — na hora de lidar com reuniões, dar autógrafos, fazer entrevistas, aparecer na hora certa para os programas —, mas não estavam com fome o suficiente”, disse Slim à Rolling Stone. “Eles ganhariam um pouco de dinheiro e tudo acabaria indo ao vento. Eles estavam se metendo em drogas, fumando maconha, e isso estava tirando deles o tratamento de seus negócios.”

Juve disse que precisava pagar $2 mil por semana para que ele pudesse deixar o emprego; eles concordaram com seus termos e prontamente abandonaram quase todos os outros em sua lista, observa Juvenil. Ele ri, antes de afastar o sorriso e balançar a cabeça. “Isso me fez sentir mal, um pouco. Eu não queria ser a razão pela qual alguém foi libertado.” (Os primeiros signatários da gravadora Kilo-G, Pimp Daddy e Yella Boy, na verdade, foram subsequentemente assassinados, embora as circunstâncias de suas mortes não tenham sido documentadas.)

Uma grande atração para Juvenile foi o produtor interno da gravadora, Mannie Fresh. Fresh aprendera a arte nas baterias eletrônicas de seu pai e juntou-se a um grupo local de hip-hop chamado New York Incorporated em meados dos anos 80, quando tinha quinze ou dezesseis anos. O grupo, que também incluiu a futura MC da No Limit, Mia X, foi chamado o primeiro grupo de rep de Nova Orleans. Embora ele tenha trabalhado com artistas litorâneos, ele foi inflexível quanto à busca de um som regional e poderia aparentemente fazer batidas com a mesma facilidade com que respirava, concebendo músicas praticamente sob demanda. “Eu trabalho melhor rápido”, disse Fresh. “Muitas pessoas têm medo de arriscar a primeira coisa que aparece em sua mente. Eles estão procurando por um truque. Mas se você procura por um hit, é menos provável que você consiga um do que se você simplesmente o deixasse vir para você.”

Ele achava que o mercado estava supersaturado, e começou a desenvolver sua marca registrada de electro-funk apocalíptico, pela qual a gravadora se tornaria conhecida. (Ele fez todas as suas músicas dessa época, afinal de contas.) Embora algumas vezes enraizadas em samples de “Triggerman”, suas composições tinham tons sombrios que atraíam Juvenile. Ele diz que veio para a Cash Money em grande parte por uma composição chamada “Bad Ass Yellow Boy”, que ele acabou apropriando para a sua música de 2001, “Set It Off”. “Eu estava tipo, ‘Cara, isso é um hit. Mas se eu estivesse nisso, droga, seria ainda mais um sucesso.’ ”

Fresh e Juvenile foi um emparelhamento transcendente. Magro mas sério, empregando um sotaque bayou quase impenetrável e um flow que combinava com as batidas das metralhadoras com os sons desequilibrados, o MC podia usar o bronco do produtor como ninguém. Em “Solja Rag”, de seu primeiro álbum pela Cash Money, Solja Rags (1997), ele faz uma série de perguntas hipotéticas, repreendendo um possível gangsta e desafiando-o a seguir adiante. O primeiro single de seu álbum de acompanhamento, 400 Degreez, “Ha” serve como a continuação de “Solja Rag”, contando o próximo capítulo sombrio da ascensão de um soldado, cada avaliação pontuada por um maníaco “Ha”.

 

That’s you with that badass Benz, ha!
That’s you that can’t keep you old lady because you keep
fucking her friends, ha!
You gotta go to court, ha!
You got served a subpoena for child support, ha!

[Esse é você com aquele Benz intimidante, ha!
Esse é você que não pode manter sua velha garota porque você continua
fodendo suas amigas, ha!
Você tem que ir ao tribunal, ha!
Você recebeu uma intimação por apoio à criança, ha!]

 

 

Seu vídeo dirigido por Marc Klasfeld ostenta uma qualidade jornalística, desde a garota de rabo de cavalo saltando em um colchão descartado, até o garoto alimentando sua carne de almoço de cachorro, até o Rottweiler em guarda sobre o [carro] Cutlass de alguém. Foi filmado nos projetos de Magnólia, agora demolidos, o local já chamado de “o lugar mais provável para alguém ser morto em Nova Orleans” em um artigo do Times-Picayune (e em uma cidade que tem regularmente as maiores taxas de homicídios do país).

Ao falar sobre um código moral em flow, da luta entre fazer o que é certo e o que é necessário, Juvenile se tornou um dos MCs mais ferozes e atraentes de sua época. Ele foi o primeiro artista de hip hop do sul pelo qual eu me apaixonei e “Ha” ainda me dá calafrios.

 

A MAIORIA DOS REPPERS dirão que eles tiveram seus inícios vendendo seus CDs “fora do baú”. Isto pode ser tomado literalmente e como um eufemismo para vender cópias para amigos, familiares e desconhecidos, bem como colocá-las em consignação nas pequenas lojas de discos, barbearias e boutiques de roupas. O caráter faça-você-mesmo é especialmente forte no Sul.

“Muitos de nós lançamos discos de forma independente antes de assinar contrato com uma grande gravadora”, diz Ludacris. “Nós promovemos, comercializamos, pressionamos, mixamos e masterizamos nós mesmos, e então nós os distribuímos através de distribuidores locais ou empurrando-os para fora do porta-malas. Então todo esse processo de fazer tudo por nossa conta, acho que tem muito a ver com o nosso sucesso. É como se tivéssemos praticado muito antes de chegarmos a uma escala maior.”

Ludacris assinou contrato com o selo Def Jam South, na virada do milênio. Mas antes que os majores começassem a farejar o sul, um caminho até o topo era menos claro. Mesmo vendendo seu álbum para todos na sua cidade não o colocaria no radar dos tipos de Nova York. E as impressões, como a Luke Records, a Rap-A-Lot e a Suave House, pressionaram os próprios CDs e os venderam por canais regionais como a Select-O-Hits e a Southwest Wholesale.

Cash Money empregou este modelo, assim como Master P. Embora ele tenha estabelecido No Limit na Área da Baía, depois de voltar para casa ele criou o arquétipo do repper independente multimilionário, convencendo inúmeros outros empreendedores a fazer o mesmo. Até mesmo seu nome deveria indicar que os anteriormente desprovidos de direitos assumiram o controle. “Nós viemos de escravos, chamando-os de mestres”, explicou ele ao allhiphop.com. “Eu olho para os meus avós. Eu disse, ‘Essa coisa de mestre, eu levo isso para um nível totalmente novo. Eu quero dominar o que eu faço. Em vez de nós os chamarmos assim, eles nos chamarão assim.’ ”

Apesar de toda a sua fama, P sempre emitiu uma aura de anonimato, com um rosto suave e maleável capaz de exalar ferocidade em seus vídeos de rep, intensidade na quadra de basquete e carisma em seus filmes de comédia. É difícil entrar na cabeça dele, e nenhum dos perfis dele que li faz um bom trabalho para trazê-lo à vida.

Parte do problema é que ele se tornou tão bem sucedido tão rápido que já havia feito história antes que alguém realmente tivesse a chance de escrevê-lo. Outra é que ele gerencia sua imagem e sua história com grande entusiasmo, mas nem sempre com grande precisão. Em seu artigo de 1998 sobre sua experiência jogando basquete profissional, por exemplo, os jornalistas do New York Times descobriram que seu ano de nascimento (1970) e o ano de formatura da Warren Easton High School em Nova Orleans (1987) o tornaram dois anos mais novo do que ele reivindicou na faculdade, o que significa que ele ou falsificou sua idade então ou estava fazendo isso agora. Por essas razões, a mitologia em torno dele e da No Limit Records é difícil de penetrar. Mas aqui vai.

Nascido Percy Miller, P foi criado nos projetos também-recheado-de-crimes de Calliope junto com sua irmã e três irmãos. Dois de seus irmãos se tornariam reppers de platina junto com ele, mas o outro, Kevin, foi morto enquanto traficava drogas. P procurou uma vida melhor para si próprio através do basquete, jogando brevemente na Universidade de Houston antes de lesionar o joelho.

Ele finalmente chegou a Richmond, Califórnia, onde, após a morte de seu avô trouxe um prêmio de $10,000, ele abriu a loja No Limit Records. Segundo ele, o locador concordou em acenar o aluguel por seis meses, desde que ele consertasse e pintasse o prédio. Em pouco tempo, P construiu um negócio de sucesso e começou a montar seu selo. No centro, ele decidiu, seria ele mesmo. Apesar de ser um repper pouco experiente, ele acreditava que sua mensagem tinha apelo.

“Eu já passei por tantas coisas na minha vida”, disse ele ao Skee.TV. “É sobre isso que é música, sobre uma história, sobre como construir sua cultura. . . . É o jeito que você entrega e dá para o seu público. E foi o que aprendi a fazer, dar isso ao meu público de uma maneira única.”

Enquanto muitos reppers procuravam cruzar para o público branco supostamente mais lucrativo, o mercado-alvo de P era o pessoal do bairro, e ele se concentrou neles com precisão de laser. Ele recrutou seus dois irmãos, Corey Miller (C-Murder) e Vyshonn Miller (Silkk the Shocker) — dois caras que compartilharam sua história — e com alguns outros artistas da Califórnia formaram um grupo chamado TRU, The Real Untouchables. P até fez um álbum com sua esposa, Sonya.

As capas dos seus primeiros trabalhos, como Get Away Clean (1991) e Mama’s Bad Boy (1992), prometem um “Booming Album”, e o som é distintamente do G-Funk da Costa Oeste. As obras o levam a desenvolver lentamente seus temas, que podem ser resumidos pelo título de uma faixa de Mama’s Bad, “Dope, Pussy e Money”. Como todo outro repper de alta qualidade, P sustenta que ele não está tanto glorificando o caos da rua quanto apresentando como realmente é, embora Roni Sarig observa a ironia da celebração da violência por P após o assassinato de seu irmão Kevin. Outro argumento de apologista-do-gangsta-rep é que todos sabem que é falso, assim como acontece no filme O Poderoso Chefão. Isso parece fazer algum sentido, especialmente considerando que os filmes de gangster são material de fonte primária comum para canções de rep e apelidos; como Ned Sublette aponta em seu livro The Year Before the Flood, Cash Money não só ganhou o nome do filme de 1991, New Jack City, como também cooptou o lema do seu signo de dólar. No entanto, essa afirmação se torna mais complicada pelo fato de que Master P e seus companheiros afirmam fazer “rep de realidade” e enfatizar sua autenticidade. (A menos que isso não sirva para eles. Durante a acusação de homicídio de C-Murder, seus associados alegaram que seu apelido era inspirado por seu testemunho, ao invés de cometer um derramamento de sangue; isto é, ele frequentemente “via assassinato”.)

O argumento final dos MCs gangstas em sua própria defesa é que é melhor cantar sobre a eliminação de inimigos do que tirá-los de circulação, e essa lógica é válida. De fato, o número de criminosos que se tornaram membros da ASCAP não é insignificante, e eu ainda não vi nenhuma evidência de que eles estão piorando as coisas simplesmente falando sobre crime — mais do que Grand Theft Auto, pelo menos.

Em qualquer caso, antes de muito tempo, P tinha construído uma vida na Califórnia e começou a traficar sua música através dos distribuidores locais Solar Music Group e In-A-Minute. Ele lançou uma compilação de sucesso, West Coast Bad Boyz: Another Level of the Game, e tentou replicar seu sucesso com uma compilação no sul. Anunciando um retorno às suas raízes, ele procurou os artistas de Nova Orleans como KLC, um produtor de Uptown que, junto com Mo B. Dick, Craig B, e O’Dell, formariam a equipe de produção interna da No Limit, Beats by the Pound. Por mais prolífico que o nome indique, eles dariam forma ao som de procissão militar, estrelado pela assinatura da marca.

Mais tarde, KLC chamou a atenção de P para o talento combustível de Soulja Slim, que flertou com Cash Money, mas acabou assinando com No Limit. Desde o começo da adolescência, Slim tinha sido repper de ambos os reppers e gangster dos gangsters, o tipo de cara que poderia começar uma luta na prisão com o propósito de ser jogado em confinamento solitário — para que ele pudesse escrever as letras em paz. Ele era um guerreiro de rua absolutamente destemido que absorveria cocaína e heroína e então, se o produto acabasse, roubaria a mão armada para pontuar mais. “Eu posso estar lá e pegar esse cara essa noite e estar lá no show com o revólver no bolso de trás, cantando no palco”, disse ele à Murder Dog.

Apesar de seu niilismo ter tornado sua música difícil de ser vendida para o mainstream, seu estilo de vida imprudente e suas histórias de crimes reais fizeram dele uma lenda da rua e, por muitos relatos, o repper mais popular da cidade. Não importa quantas vezes ele tenha sido baleado ou encarcerado — ele passou cinco anos de sua curta vida em cana — ele era um soldado em seu núcleo. De fato, ele alegou ser o criador do tropo “soldado” que informaria o jargão da No Limit, sua vestimenta de camuflagem e seu logotipo de tanque.

Compreensivelmente, a volatilidade de Soulja Slim inicialmente deu uma pausa, mas ele seria o núcleo espiritual da gravadora, o cara que sintetizava “rep de realidade” mais do que qualquer outra pessoa. Foi trágico, mas não surpreendente, quando ele foi baleado na frente da casa de sua mãe em 2003. Não havia suspeitos sérios, e o caso não foi resolvido; Slim tinha muitos inimigos, afinal. Mesmo alguns de seus parentes próximos o traiu depois que ele se foi, roubando Rolex de seu braço, bem como roupas, sapatos e laptop da casa de sua mãe. “Eu conhecia Deus antes de Slim morrer, mas não como se o conhecesse agora”, disse ela ao escritor Nik Cohn.

Mas Soulja Slim tem algo na morte que ele nunca teve na vida — um hit mainstream. Menos de um ano após seu assassinato, sua colaboração com Juvenile em “Slow Motion”, chegou em primeiro lugar no Hot 100 da Billboard. “Slow down for me, you moving too fast” [Desacelere para mim, você está indo rápido demais], ele canta. “My fingers keep slipping, I’m trying to grip that ass/ Keep being hard-headed and I’ma make you get on me/ Got a human-up disguise but my face is a doggy” [Meus dedos continuam escorregando, eu estou tentando segurar essa bunda/ Continue sendo cabeça-dura e eu faço você me pegar/ Tenho um disfarce humano, mas meu rosto é um pênis].

 

O CORPO DO co-fundador da Cash Money, Baby é coberto de retratos tatuados: de sua filha, seu filho, seus pais e seu irmão. À sua direita peitoral está uma imagem gigante de Lil Wayne. Wayne chama Baby de seu pai, mas eles não são parentes, embora Baby tenha servido como um pai substituto de Wayne desde que seu padrasto foi assassinado quando ele era adolescente.

No dia da morte, na verdade, Baby pegou Wayne no hospital. “Eu estava no banco do passageiro do carro dele e eu estava chorando e ele olhou para mim e ficou tipo, ‘Nigga, por que você está chorando? Você age como se tivesse perdido seu pai’ ”, disse Wayne ao allhiphop.com. “E daquele dia em diante eu nunca perdi meu pai.”

“Antes de ter um filho, Wayne e todos os meus [artistas] eram meus filhos”, disse Baby a uma estação de rádio de Nova Orleans em 2006, a título de explicação para uma foto que havia surgido dos dois lábios trancados, que enviaram tremores em toda a comunidade homofóbica do hip-hop. “Wayne para mim é meu filho — meu primogênito.”

Seu segundo, então, poderia ter sido o repper B.G., o voz-doce “Baby Gangsta”, cujo pai também foi assassinado e que também se juntou a Cash Money antes de se tornar um adolescente. Juvenile diz que ele também se sentia parte da família, embora seus próprios pais estivessem vivos e bem. Mas a organização também tinha conotações de culto; Baby e Slim por um tempo não permitiram que seus artistas trouxessem amigos pelos escritórios, aparentemente para que pudessem manter o foco.

“Não tolerávamos pessoas de fora”, disse Mannie Fresh. “Nós passamos por um longo tempo em que era um inferno tentar convencer esses caras a entender isso. Porque eles eram jovens, e achavam que todos são amigos e todo mundo é legal com eles, mas nós não conhecemos essas pessoas, e você pode não conhecer essas pessoas também.”

“Eu não sou velho, mas sinto que é tarde demais para eu fazer novos amigos, de qualquer maneira”, acrescentou Wayne, dezesseis anos na época.

Enquanto os artistas da Cash Money, sem dúvida, sentiam afeto genuíno um pelo outro, a camaradagem deles provavelmente era alimentada pelo sucesso deles, em primeiro lugar na forma do contrato lucrativo que eles acabaram de assinar com a Universal. Tendo ficado de lado enquanto No Limit decolava, a gravadora principal estava ansiosa para entrar na cena do rep do sul. E assim, depois de ver os artistas da Cash Money movimentarem dezenas de milhares de álbuns através de distribuidores regionais como Gonzales Music Wholesale, eles sentiram que era hora de fazer parceria.

Seu acordo de 1998 intitulou a Cash Money a propriedade de seus royalties e mestres de publicação, um adiantamento anual de $3 milhões e 80% dos lucros de vendas. Eles também receberam $30 milhões em três anos para usar em vídeos, marketing, turnês e gravações. “Mas a coisa acabou de decolar, e agora eles estão vendendo, tipo, 500,000 discos por mês, todos os meses, com muito pouca sobrecarga”, disse Dino Delvaille, o representante da Universal que assinou a Cash Money, em 2000. “Isso equivale a muito dinheiro para eles e para nós. Seja qual for o dinheiro que lhes demos inicialmente, dentro de um ano eles fizeram tudo de volta. Agora estamos dando a eles um cheque todo mês que está na casa dos milhões.”

“Eu estudei Master P, estudei Suge e Diddy, porque eu não queria cometer os mesmos erros”, disse Baby, a título de explicação para o seu extraordinário acordo. “Eu entrei com essa atitude como, ‘Eu não vou dar a eles merda — se eles querem foder com a gente, eles vão foder com a gente como eu quero que eles fodam com a gente.’ ”

O primeiro fruto de sua parceria, 400 Degreez, do Juvenile, também seria o mais lucrativo, vendendo mais de quatro milhões de cópias. Para comemorar o dinheiro trazido à gravadora por este e outros trabalhos de Platina, Baby e Slim compraram um batalhão de Bentleys para todos, com recursos como aros gigantes cromados, televisões e carpetes de vison azul.

“Nós fodemos todo mundo colocando bordas nesses Bentley”, disse Fresh. “Nós estávamos no Justin’s” — o restaurante de Puffy em Nova York — e esses caras ficam tipo, ‘Cara, que porra de errado há com você? Você não faz isso com nenhum Bentley.’ Eu fiquei tipo, ‘Foda-se, comprei, vou colocar alguns aros nele, algumas TVs nessa porra.’ Tive que acabar com esse filho da puta.”

Bentley azul do Juvenile ostentava um sistema de som e uma exibição promocional; quando você abria o porta-malas, uma cópia montada de 400 Degreez girava em cima de um minúsculo motor. É claro que, depois de apresentá-lo em um vídeo, o carro ficou ultrapassado, decidiu, então ele o abandonou por um Rolls-Royce. “Eu tive que me livrar disso”, diz Juvenile, que tinha vinte e três anos na época, “porque todos sabiam disso.”

A decolagem também foi de B.G., que tinha apenas dezoito anos quando lançou Chopper City in the Ghetto que foi certificado Platina. Ele gerou o hit “Bling Bling”, um termo que acabou por tornar o dicionário e os vocabulários de velhas senhoras brancas em filmes de Hollywood. Ah, e John McLaughlin, a quem fiquei um tanto surpreso ao ouvi-lo repetidamente em um episódio recente do The McLaughlin Group.

B.G. também era um membro dos Hot Boys — um supergrupo da Cash Money nomeado para uma gangue de Uptown New Orleans realmente aterrorizante — que também contava com Juvenile, Lil Wayne e outro repper de Magnolia, Turk. Todos, exceto Juvenile, era um adolescente quando o ato se formou, mas ao contrário do grupo infantil Kris Kross, eles eram genuínos coadjuvantes com química notável.

Pelo título de sua estréia em 1997, Get It How U Live!, suas histórias tendem a se apresentar na vida real. Após Checkmate (2000) de B.G., ele cortou os laços com a Cash Money e se internou em uma clínica de reabilitação devido ao vício em heroína, e só em 2009 ele foi preso quatro vezes por acusações de porte de armas e armas de fogo. Lil Wayne foi preso em Nova York por uma condenação por arma de fogo, enquanto Juvenile teve seus próprios problemas com a lei e enfrentou acusações de que ele espancou um barbeiro que estava pirateando sua música. Ainda pior, em 2008 sua filha Jelani foi morta, junto com sua mãe e meia-irmã. O meio-irmão de Jelani foi suspeito no assassinato.

Mas foram os problemas de Turk que mais atrapalharam sua carreira. Em 2004, agindo sob a informação de que a heroína estava sendo armazenada nas instalações, agentes da narcóticos apoiados por uma equipe da SWAT invadiram a casa de sua namorada em Memphis. Um tiroteio se seguiu e Turk, escondido em um armário, supostamente atirou em um oficial na mandíbula. (Turk alegou que ele estava desarmado.) Já procurado em uma violação de liberdade condicional, ele foi condenado por tentativa de assassinato em segundo grau e condenado a dez anos de prisão.

As descrições do incidente têm semelhanças com o vídeo de “We On Fire” do Hot Boys de 1999. Nele, um grupo de oficiais da ATF cercam uma casa e tentam uma apreensão de drogas. A arte diverge da vida, no entanto, como os caras escapam, pulando através de uma janela e correndo pelas ruas, sacos de dinheiro amarrados em seus pescoços.

 

EM 1998, Master P da No Limit foi transferido para um condomínio fechado nos arredores de Baton Rouge, a cerca de uma hora de carro de Nova Orleans, perto de onde os ancestrais das mães de P haviam sido escravos. Seu novo bairro foi chamado de Country Club. Juntando-se a ele estavam seus irmãos C-Murder e Silkk the Shocker, e surpreendentemente agressivos, estranhamente líricos, Mystikal, que mais tarde se destacaria com a faixa produzida pelos Neptunes, “Shake Ya Ass”. Também no reboque estava a lenda da Costa Oeste, Snoop Doggy, um repper com raízes familiares no Mississippi, que No Limit roubou de uma Death Row Records implodindo. Eles não tinham permissão para entrar no clube de golfe, eles reclamaram.

Mas não importa. No Limit já estava no meio de uma corrida sem precedentes dos anos 90. A lista expandiu-se para incluir artistas como Kane & Abel, Young Bleed, Steady Mobb’n, e Mr. Serv-On, e praticamente tudo o que eles publicaram se tornou um sucesso de vendas. P afirma que sua gravadora mudou 75 milhões de cópias ao todo; mesmo que seja apenas a metade disso, ainda é um número surpreendente, considerando que a maior parte de suas vendas aconteceu em poucos anos e que faltava muito de qualquer coisa que pudesse contar como um hit cruzado.

No Limit vendeu muitas de suas capas para a firma de design Pen & Pixel, de Houston, reconhecível por seus adornos berrantes, mau uso do Photoshop, falta de perspectiva e grandiosidade geral. Mas, de outra forma, o selo funcionava como uma espécie de linha de montagem de hip-hop, escrevendo e produzindo suas músicas em casa e lançando álbuns o mais rápido possível. “Meu negócio era, com No Limit, quando você é sexy, você é sexy”, disse P à MTV. “Quando você tem uma base de fãs, alimente aquela base de fãs. Não existe música demais.”

No entanto, estes são os preços médios de vendas, em média, de cerca de $160 milhões, com o valor estimado em $56 milhões. Em pouco tempo, P foi considerado o maior ganhador do hip-hop pelo Guinness World Records. Duplicando-se “Ghetto Bill” (como em Gates), ele ganhou pontos na lista dos artistas mais ricos e as pessoas mais ricas com menos de quarenta anos. Ele fez uma capa da Fortune, que é acreditado ou não, uma realização mais suprema que um repper pode esperar.

Ele não foi acusado de ser gastador com seu dinheiro. Seus veículos incluíram um Chevy Impala que mudava de cor, uma Ferrari customizada pela Gucci e um helicóptero customizado pela Gucci, o último dos seus pares pode ser visto, junto com um elefante e vários anões, no vídeo “Get Back” do 504 Boyz. (O grupo o incluía e seus irmãos, e é nomeado para o código de área de Nova Orleans, enquanto “Get Back” tem um tema de safari vago.)

Mas ele não foi apenas exibicionismo; ele pretendia espalhar a riqueza ao redor. “Você me conhece e Silkk começou isso do nada e nós somos irmãos”, P disse à MTV, explicando o significado da música “You Eat, I Eat”. “É só uma música dizendo quem pegou, não importa. Se eu ganhasse um dólar, ele ganhava um dólar. Se ele ganhasse um dólar, eu ganhava um dólar. O sangue é mais espesso que a água.”

Mais do que o cérebro para trás da operação, continuou a ser uma estrela de destaque da marca. Sem o seu próprio brilho, ele produziu bombas sonoras como “Break ’Em Off Somethin’ ” e “Make ’Em Say Ugh”, músicas inegáveis ​​apesar de seu rep polido e canto cru. “I’m Bout It, Bout It”, com TRU, uma afirmação da vida que é de grande importância. Até deu à luz um filme direto para o vídeo, I’m Bout It. Filmado nos projetos Calliope, é estrelado por P e seus companheiros de gravadora e serve como um filme biográfico ostensivo sobre a vida e a morte de seu irmão Kevin.

Surpreendentemente, o braço do filme da No Limit se mostrou notavelmente resiliente. Seus primeiros filmes mal-escritos e com orçamento apertado foram bem-sucedidos porque pareciam reais; parecia óbvio que os caras que interpretavam os traficantes de drogas tinham uma experiência real de tráfico de drogas. Quanto ao aproveitamento absoluto, o catálogo é imprevisível. Compensar o baixo orçamento como MP Da Last Don — uma fantasia de máfia derivada na qual o inegavelmente afro-americano P interpreta o inábil e inexperiente líder da máfia cubana Nino Corleone — são comédias bastante engraçadas de Hollywood como I Got the Hook Up, onde P assume o papel de um homem de negócios urbano que tenta ficar rico rapidamente vendento telefones celulares roubados.

Os filmes apresentavam música da No Limit, artistas da No Limit estrelados e serviam como promoção cruzada maravilhosa para o selo. Eles também reforçaram sua marca, atendendo quase que exclusivamente a um público carente do centro da cidade. Se Hollywood pensasse que poderia ter ganho muito dinheiro com esse público, eles teriam feito a mesma coisa, e P merece crédito tanto pelo seu espírito inspirado de marketing quanto pelo seu próprio estilo, um que um punk hardcore poderia amar.

Em outros reinos de negócios, no entanto, ele empregou uma abordagem do tipo “jogue contra a parede e veja o que adere”, o que não costumava ser bem-sucedido. Pouco depois de seu lançamento, muitos de seus empreendimentos, em aros, sapatos, imóveis, roupas, brinquedos, telecomunicações, gás, sexo por telefone e gestão esportiva, desapareceram imediatamente — se em algum momento eles foram particularmente sérios. Não importa o título imodesto de seu livro de autoajuda motivacional de 2007, Guaranteed Success.

De fato, P havia se estendido demais, e a No Limit Records começou a cair quando ele tentou uma carreira na NBA. Em 1998, quando o selo estava no auge e provavelmente tinha cerca de trinta anos, ele tocou brevemente com a equipe da Associação Continental de Basquete Fort Wayne Fury, onde recebeu aproximadamente $1,000 por semana e $15 por dia durante o treinamento. (“Cara, eu não vou deixar nada passar por mim”, ele explicou sobre sua decisão de aceitar o modesto dinheiro da refeição). No entanto, apesar de atrair dezenas de fãs para suas sessões de tentativas, ele foi mais tarde cortado pelos Toronto Raptors e Charlotte Hornets.

No ano seguinte, o advogado do Beats by the Pound desencorajou-os a assinar um contrato da No Limit e eles partiram. A gravadora em si não duraria muito mais, já que P começou a se concentrar na carreira de seu filho Percy Romeo Miller, que tinha como apelido Lil’ Romeo. Ele lançou uma meia dúzia de álbuns durante os anos e teve uma carreira de sucesso, destacada por um show da Nickelodeon chamado Romeo! que durou alguns anos. Tanto ele quanto P apareceram em Dancing with the Stars.

Mas, como seu pai, sua história tinha buracos. Em 2003 — no ano em que No Limit pediu concordata — 48 Hours informou que o adolescente de quatorze anos havia vendido vinte milhões de CDs e o citou dizendo que tinha $50 milhões em poupança. Ambas as figuras são absurdas. Sua carreira de ator estava apenas começando, e suas vendas de discos eram relativamente insignificantes; o site da Recording Industry Association of America (RIAA) relata que apenas seu primeiro álbum vendeu, no máximo, quinhentos mil cópias.

Não há dúvida, no entanto, que Romeu teve sucesso com sua linha de batatas fritas, chamada Rap Snacks; a bolsa cobre o rosto dele nas prateleiras das estações de gasolina em Saint Louis quando eu estava lá. “Eu só queria mudar o jogo das batatas”, explicou ele.

Mas a família Miller enfrentou problemas reais em 2002, quando o irmão de P, C-Murder, foi acusado de assassinato em segundo grau no tiroteio de um adolescente, um fã dele, em um clube da área de Nova Orleans. C-Murder serviu três anos antes de ser concedido um novo julgamento, mas em 2009 ele foi considerado culpado novamente e condenado à prisão perpétua.

Enquanto estava preso, ele começou a se chamar C-Miller, e ele não pôde participar do programa VH1 Hip Hop Honors de 2010, que homenageava formalmente seu irmão P. Foi um grande momento para a família, e P, em entrevistas, passou a maior parte do tempo falando sobre sua ninhada. Ele se chamou de “Archie Manning do hip-hop”, e elogiou as carreiras de Romeo e outro de seus filhos, Valentino, que representou a New No Limit Records.

Mas as tomadas de P serviram principalmente para ressaltar a velocidade da descida original da No Limit Records. Como observou Andrew Noz, em 2008 quase todo o catálogo da gravadora Priority saía de catálogo, frustrando trabalhos que haviam movido milhões de cópias apenas uma década antes. “Eu entendo que foi o plano de marketing de mais bombas de P que vendeu muitas dessas músicas e não a qualidade real da música”, escreveu ele. “Uma vez que o tanque não era mais uma força, esses registros foram eliminados da consciência nacional.”

 

CASH MONEY parecia estar chegando ao auge em 1999, quando os álbuns de Juvenile, Lil Wayne, B.G. e Hot Boys todos ganharam disco de Platina, cada um alcançando #1 ou #2. O enorme sucesso parecia insustentável, e muitos esperavam que o selo se esgotasse rapidamente como No Limit. De fato, nos próximos anos, os artistas mais importantes da Cash Money partiram, um após o outro, incluindo cada Hot Boy (exceto Lil Wayne) e o produtor Mannie Fresh.

Cada alegou suposta impropriedade financeira. Turk afirmou que ele assinou sem a permissão de sua mãe, e B.G. acusou o selo de dupla imersão, fornecendo seu gerente. “Seu empresário deve bater na sua cara com a gravadora”, ele disse ao HipHopDX em 2005. “Quando você tem os dois trabalhando com os mesmos títulos, então seu negócio está fadado a ficar fodido.”

Mannie Fresh deixou Cash Money logo após o furacão Katrina e mais tarde disse ao Hip Hop Weekly que seu tempo na gravadora era equivalente a “escravidão”. Embora ele admitisse que sua tendência a criar batidas durante todo o dia e noite poderia ter prejudicado sua capacidade de manter seus negócios em linha reta, suas queixas financeiras foram repetidas por outros produtores, incluindo Jim Jonsin e Bangladesh. Artistas da No Limit como Soulja Slim também se queixaram de pagamentos inapropriados, como se não tivessem valor.

Fresh e muitos dos reppers da Cash Money e No Limit trabalharam sem contratos formais, o que estava fadado a causar atrito, e seus vários problemas com as drogas e a lei não ajudaram. Mas o relacionamento de Juvenile com Cash Money parecia especialmente controverso. Ele saiu e juntou-se à gravadora pelo menos duas vezes e, em 2006, discursou contra Baby, afirmando que devia dinheiro e sugerindo que eles se encontrassem em algum lugar para lutar.

“Eu pensei que ele tinha uma vingança pessoal contra mim”, diz Juvenile agora. “Eu achei que era pessoal, e era por isso que a parte financeira não estava acontecendo. Era como, ‘Droga, o que eu faço, mas te faz rico? Por que você não quer me pagar?’ ”

No entanto, apesar da evisceração de seu núcleo, Cash Money não apenas sobreviveu, mas prosperou. Para substituir Mannie Fresh, Baby e Slim recrutaram uma equipe de produtores espertos, em grande parte anônimos e dispostos, e no final dos anos Lil Wayne subiu ao topo da paisagem cultural. Ele estabeleceu sua própria gravadora chamada Young Money, e a empresa de guarda-chuvas exibiu uma série de contratações inteligentes.

Estes incluíram um roqueiro chamado Kevin Rudolf, o cantor de R&B britânico Jay Sean, e dois dos reppers mais populares do início de 2010, a altamente teatral MC Nicki Minaj e Drake, um ex-aluno de Degrassi: The Next Generation de Toronto. Ambos se tornaram onipresentes presenças de rádio. No total, na primeira semana de Dezembro de 2009, os artistas da Cash Money foram apresentados em oito das 100 músicas da Billboard, e outros oito estavam no top 50 do R&B/rep.

Atuando como um artista chamado Birdman, o próprio Baby também tem sido uma grande parte do ressurgimento da Cash Money. Apesar de ter mais de 40 anos, seu flow é indigesto e suas letras são sem graça, ele teve uma série de sucessos na última década, tanto solo quanto com Mannie Fresh (como Big Tymers) e Lil Wayne (Like Father, Like Son). Ele fala a linguagem da juventude, possui uma certa seriedade e entende que o materialismo nunca sai de moda. Se outro artista tiver um Phantom em seu vídeo, Baby tem dez. Como Sublette coloca, “Sua imagem tinha grande poder emocional para filhos de mães solteiras: um pai violentamente protetor, infinitamente permissivo, surrealmente rico e amoroso, que era a mesma coisa que as crianças eram”; isto é, carros, jóias e mulheres.

Conheço Baby em uma aula de direito de entretenimento no campus da Pace Law School, no subúrbio de Nova York, onde ele está falando diante de uma sala meio vazia de aspirantes a advogados. É estranho que ele não esteja em algum lugar promovendo seu quarto álbum solo Pricele$$, que cai hoje, mas aparentemente ele veio a mando do instrutor de classe física Linebacker, Vernon Brown, que também é advogado da Cash Money.

À direita de Baby no painel está Jay Sean, cuja estréia na Cash Money, All Or Nothing também está sendo lançada hoje. Tanto isso quanto Pricele$$ vão vender cerca de trinta mil unidades em sua primeira semana; não espetacular, mas sólido. Falando com uma eloquente dicção européia, Sean está claramente entusiasmado por estar ligado a Cash Money.

O mesmo acontece com Mack Maine, um repper que serve como presidente da Young Money, que está sentado à esquerda de Baby. Ele recebe seu nome da escola de Nova Orleans que ele e Lil Wayne frequentaram, Eleanor McMain Secondary, e sua camiseta verde mal consegue conter seus bíceps. É lamentável ouvi-lo dizer que não está muito preocupado com as letras miúdas do contrato, porque Cash Money é sua “família”, mas Baby aprecia essa atitude. “Mack não é apenas um artista”, ele diz, “ele é como meu irmão mais novo. Outros selos não estão tentando olhar para ele, mas estou tentando dar a ele um bom negócio, bom dinheiro.”

O irmão de Baby, o imponente Slim, também está no prédio. Ele chegou na caravana do grupo de quatro SUVs Cadillac pretos, mas ele fica na parte de trás do corredor e não diz uma palavra o tempo todo. Na verdade, é o programa de Baby, e ele se sente claramente confortável diante de uma multidão mais educada do que ele. Óculos de sol esportivos que escondem algumas, mas não todas, suas tatuagens faciais, ele observa que, crescendo, sua família nunca teve TVs. “Então agora eu tenho quarenta ou cinquenta delas”, diz ele.

Mais tarde, falo com ele sobre seu relacionamento espinhoso com o distribuidor de longa data Universal. “Se eu estivesse fazendo movimentos do jeito que a corporação queria que fizéssemos movimentos, eu provavelmente não estaria no negócio”, ele reclama. “Eu ainda estou lutando por algumas das mesmas coisas que eles não deveriam estar fodendo comigo. Eu entendo o que um artista passa porque eu interpreto os dois lados da barreira, o artista e a merda dos CEOs. Então eu entendo porque muitos desses artistas são aleijados.”

As grandes gravadoras tendem a dificultar as carreiras de longo prazo dos artistas, ele prossegue, porque não lhes dá chance de se desenvolver. Ao contrário da Cash Money, eles não confiam na visão de um MC e não o colocam sob sua responsabilidade. “Para corporativo, você é apenas um artista em uma caixa”, diz ele. “Mas quando você fode com a gente, você herda uma família.”

 

FURACÃO KATRINA pode ter dizimado o que sobrou do hip-hop de Nova Orleans. A tempestade de 2005 submergiu os diques, inundou a cidade e causou a morte de cerca de mil e oitocentos pessoas. Muitos dos sobreviventes se mudaram para outro lugar. O impacto cultural do desastre foi igualmente devastador, e a cena do rep é um esqueleto de seus dias de glória.

Muito disso já estava em formação. Master P, afinal, havia deixado o estado por Beverly Hills anos antes. Soulja Slim estava morto, e, como C-Murder e Turk, Mystikal estava na prisão, fazendo seis anos por agredir sexualmente sua cabeleireira (ele, sem saber, gravara o crime). Lil Wayne mudou-se para Miami, e logo após o furacão Cash Money mudou-se para lá também.

Mas Juvenile nunca pensou em sair, mesmo depois que Katrina destruiu sua casa no subúrbio de Slidell. “Na verdade, nunca pensei [em não reconstruir]”, diz ele. “Eu fiz como todo mundo no meu bairro. . . . Um furacão como esse acontece a cada cinquenta anos. Eu não vejo outro em breve.”

Eu passei uma tarde com ele em Manhattan, no prédio da CBS na West Fifty-Seventh Street, onde ele está filmando um episódio da contagem regressiva de vídeos da BET, 106 & Park. Ele está chupando uma bala Halls e tomando chá Lipton para acalmar sua garganta — ele fez um show na noite passada e sente algo vindo — e está uma hora atrasado para nosso encontro porque seu motorista inicialmente o levou até o Harlem, onde o show costumava ser filmado.

Um homem leve, magro e baixo, Juvenile ainda tem aquela voz profunda e rouca, e a linha superior de seus dentes está coberta de grills dourados, tão grossos que empurram o lábio para fora. Agora, com trinta e poucos anos, ele respondeu às perguntas dos repórteres pela metade da sua vida, então ele tenta se manter entretido enquanto conversamos com sua nova e sofisticada Canon. A melhor parte disso, diz ele, é que ele funciona como uma câmera de vídeo de alta qualidade, liberando-o da necessidade de licenças para gravações de vídeo.

Juvenile começou como uma estrela regional e, duas décadas em sua carreira, parece estar regredindo em uma. Um novo álbum de Juvenile não é o evento que costumava ser. Seu álbum de realidade, Reality Check (2006), não vendeu em grande número, Cocky & Confident (2009) estreou em 49º lugar, e Beast Mode (2010) pouco se registrou. A faixa que ele rouba hoje, chamada “Gotta Get It”, é uma música sem inspiração que soa como o recente single de Paul Wall, “Got to Get It”.

É um pouco doloroso experimentar a queda do meu ídolo, e é chocante ouvi-lo falar grosseiramente sobre assuntos como o estado atual da música bouce. “Neste momento eles têm homossexuais fazendo isso em Nova Orleans”, ele diz, “então eu não gosto do meu nome nem ser colocado em uma frase com isso.” (De fato, quer ele goste ou não, a cena se tornou famosa por seus artistas gays e transgêneros “rebuçados de maricas”.)

Ele está ansioso para uma reunião do Hot Boys há anos, presumivelmente para ajudar a relançar sua estrela. “Hot Boys vai entrar para a história com OutKast e N.W.A como um dos melhores grupos de rep”, afirma. Mas eles não fizeram isso acontecer, em parte devido à relação de porta giratória de Wayne, Turk e B.G. com o sistema penitenciário.

Ainda assim, é encorajador ouvi-lo falar de se reunir com a antiga equipe — até porque a qualidade de sua música caiu em sua era pós-Cash Money — e ele acrescenta que não tem mais ressentimentos contra Baby. Os dois resolveram as diferenças e ele conseguiu recolher os royalties de volta, diz ele.

Mas enquanto ele não é mais amargo, parece que não há muito amor também. Ele diz que seus sentimentos calorosos por sua antiga gravadora há muito tempo se esgotaram. “A família real é a família real, você não pode mudar”, diz ele. Com Cash Money, no entanto, “você pode se afastar dessa família e eles não são mais a família.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 8

 

 

Nelly

 

 

Forty Acres and a Pool

 

 

 

 

CHEGUEI AO MEIO-OESTE em 2003 para começar uma bolsa de estudos no semanário alternativo do Riverfront Times de Saint Louis, que todos chamam de RFT. Era o auge do verão notoriamente quente da cidade, e a febre de Nelly estava no quarto ano e não mostrava sinais de diminuir.

O homem nascido Cornell Haynes Jr. parecia uma maravilha em formação com seu single de estréia em 2000, “Country Grammar”. A música, afinal, é baseada em uma rima de pular corda. Mas o álbum Country Grammar vendeu nove milhões de cópias, e seu seguimento Nellyville (2002) moveu seis milhões a mais. Ele era mais popular do que qualquer um trabalhando, com mais CDs de Platina por vir.

Embora conhecida por seu bairro de jazz Gaslight Square, Miles Davis e os primeiros pássaros do rock-and-roll como Chuck Berry e Ike e Tina Turner, a área de Saint Louis nunca gerou um famoso repper. Mas Nelly estava sozinho colocando a cidade no mapa. Seu grupo St. Lunatics tinha um álbum muito vendido, e o protegido de Nelly, Murphy Lee, teve um sucesso em turnê nacional chamado “What Da Hook Gon Be”. Um imitador de Nelly chamado Chingy tinha quebrado uma música chamada “Right Thurr”, um tributo a tradição de Saint Louis de transformar os “ere” em “urrr”s. J-Kwon se tornaria conhecido por uma música chamada “Tipsy”, e Jibbs, o cara “colhedor de melodias” de Zip Coon, teria um hit no Top 10 com “Chain Hang Low”.

Esses artistas filmaram seus vídeos na frente do Arch, usaram equipamentos de Saint Louis Cardinals e gritaram a cidade em todas as músicas. New Yorker escreveu que sua atmosfera era “agora um pouco parecida com a de Nashville nos anos 1930, com o Grand Ole Opry, ou com Detroit nos anos 60, com a Motown Records”. Uma das minhas primeiras notícias no RFT foi uma entrevista com um professor de economia da Universidade de Washington sobre o impacto econômico que esses milionários recém-formados estavam tendo na cidade. Ele sugeriu que “alguns dos parasitas e os aspirantes” podem ter impactado o mercado local por causa do bling.

Esses eram os dias felizes, e o burburinho de Nelly estava concentrado no Loop, uma faixa do subúrbio da Cidade Universitária que abrigava o RFT, boutiques de roupas usadas, restaurantes étnicos e uma loja de roupas esportivas que ele possuía em parte. Ele cresceu a poucos passos de distância e às vezes filmava vídeos nas proximidades.

A cada semana, ao que parece, recebíamos um comunicado de imprensa sobre um de seus novos empreendimentos. Ele já tinha uma linha de roupas masculinas chamada Vokal (Very Organized Kids Always Learning), que era conhecida por suas calças jeans grandes e roupas de corrida de veludo e recebeu um impulso sinérgico quando ele e os Lunatics a usavam em seus vídeos.

Para complementar a Vokal, ele fundou a jeans Apple Bottoms, batizada em homenagem à forma do traseiro de uma mulher voluptuosa. A empresa partiu para uma busca nacional por uma modelo cuja beleza natural melhor exemplificava o nome. Damas de todo o país desfilavam suas apresentações diante de painéis de reppers e juízes de celebridades, e a VH1 exibia um especial nas eliminatórias. Embora alguns ficassem entusiasmados com o fato de a marca ter sido adaptada para grandes figuras negras e latinas — ela era vendida para “mulheres reais com curvas reais” —, os outros achavam que o empreendimento era explorador. Os críticos invocaram a Hottentot Venus, um nome artístico aplicado a duas ou mais mulheres khoisan da África Austral, com traseiros prodigiosos, que estavam pasmos como animais enjaulados em exibições secundárias européias.

Era difícil acusar Nelly de fingir desonestamente, no entanto, tanto de seu papo envolvia salivar sobre as mulheres, e o sexo mais justo constituía a maior parte de sua base de fãs. As garotas gostavam da cadência em sua voz, e encontravam suas maçãs do rosto salientes, a estrutura do atleta cinzelado e o sorriso tímido irresistível; isso e sua marca registrada grunhiam os ad-libs “uhhh”. (Na verdade, eu encontro esse tipo de calor comigo mesmo.)

Então havia sua persona coração-de-bad boy, representada pelo Band-Aid que ele usava na bochecha como um gesto de solidariedade com seu companheiro de equipe City Spud encarcerado. Claro, Nelly se gabava de seu passado de traficante de drogas e habilidade com armas de fogo, mas ficar sem roupa estava sempre no fundo de sua mente. Uma manchete do Onion de 2002 dizia: “Nelly Reiterates Sex-Liking Stance” [Nelly Reitera a Postura de Gostar de Sexo].

E assim a Nelly Inc. avançou. O arquétipo do empreendedor do hip-hop não era novidade, é claro, já que Puff Daddy, Russell Simmons e Master P haviam se estabelecido como especialistas integracionistas verticais. Mas Nelly era o melhor artista que trabalhava, um jovem ambicioso que, ao contrário de P, tinha apelo ao público branco.

Ele mergulhou a mão em inúmeras indústrias. Além da gravadora obrigatória (Derrty Entertainment) e fundações de caridade, ele tinha um restaurante, bebida energética e tênis, e em 2004 comprou uma participação minoritária na equipe de expansão da Charlotte Bobcats NBA, de propriedade do fundador da BET, Robert Johnson.

No ano seguinte, ele interpretou um condenado cum correndo em um filme de grande orçamento, um remake chamado Golpe Baixo, estrelado por Adam Sandler e Chris Rock. Pode ser um dos filmes mais sem graça que eu já vi, mas sua estréia em Saint Louis foi emocionante, realizada no teatro diretamente abaixo do RFT e precedida por uma cerimônia no tapete vermelho no Loop.

Mas ser uma das pessoas mais conhecidas do planeta tinha suas desvantagens. Mesmo enquanto seus CDs, jeans e bebidas com cafeína o deixavam rico, um grupo de adversários reunidos parecia querer derrubá-lo.

Ele chamou a atenção de pessoas que não ouviram rep e não estavam familiarizadas com os costumes e códigos do gênero. Ao mesmo tempo, os MCs tradicionais se ofendiam com seu estilo pouco ortodoxo e popularidade em massa. Em algum lugar ao longo do caminho ele se tornou um símbolo de tudo que estava errado com a cultura pop. Ele foi muito bem sucedido para o seu próprio bem.

 

VOCÊ PODE perguntar por que Nelly merece espaço em um livro sobre o hip hop do sul. Saint Louis não é o sul. É uma questão justa. De fato, Lou encontra-se naquela extensão vaga de planícies, terras agrícolas, colinas e lagos conhecidos como Centro-Oeste. Mas o rep do meio-oeste norte-americano carece muito de definir características, com poucas aparências para unir artistas tão diversos quanto Eminem, Kanye West e Bone Thugs-n-Harmony.

Regionalismo, na verdade, quebra um pouco diferente no hip-hop. Dois dos principais pólos do rep do sul são Houston e Miami, por exemplo, cidades não consideradas o sul tradicional. E embora geograficamente esteja ao norte, sonoramente, o hip hop de Saint Louis pode ser classificado como sul.

Absorvendo o bounce, bass, e buck — para não mencionar o vernáculo de Dixie e estilos como carros com cores candy paint — os artistas de Saint Louis cuspiam tudo de volta como algo ainda mais interessante e mais pronto para o rádio. Modas do sul como snap e crunk foram rápidas em se estabelecer aqui, e os reppers de Lou frequentemente colaboravam com seus irmãos do sul. Quanto a Nelly, os nortistas o acusavam de crimes familiares: superficialidade lírica, gozação comercial e um som infantilizado. Por estas razões, Nelly pode ser considerada o padrinho da última geração de reppers do sul.

Nascido em uma base militar em Austin, Texas, em 1974, filho de um piloto veterano da Força Aérea do Vietnã, Nelly viveu na Espanha por três anos em sua infância. O rompimento de seus pais fez com que ele fosse transportado entre parentes. Ele diz que seus primeiros dias de escola foram cheios de brigas — ele foi escolhido por ser curto — mas seu amor por esportes o ajudou a se encaixar depois de chegar na Cidade Universitária como um adolescente. “Quando ele se mudou para a vizinhança, ele entrou tentando fugir, superando todo mundo, então ele automaticamente acabou sendo nosso amigo”, diz Murphy Lee, um St. Lunatic que é o irmão mais novo de outro membro do grupo, Kyjuan.

Os trinta e cinco mil residentes da Cidade Universitária variam de professores da Universidade de Washington e jovens casais profissionais a famílias negras da classe trabalhadora. O antigo bairro dos St. Lunatics é um enclave solidamente de classe média, repleto de casas utilitárias de tijolos marrons e quadras de basquete bem cuidadas e campos de futebol. A área é muito segura agora, embora na década de 1980 fosse um pouco menos.

Nelly desenvolveu seu talento como um jogador de beisebol amador de primeira linha e até participou de campos de testes da liga principal. (Ele também é um bom jogador de basquete e um tremendo jogador de beisebol, possuindo o recorde da casa em Saint Louis’s Pin-Up Bowl: 257.) Ele acredita que teria se tornado profissional como jogador de beisebol se não tivesse traficado drogas para pagar as contas depois do nascimento de sua filha.

Mas a música proporcionou uma terceira via, e ele teve grandes expectativas quase imediatamente depois de se juntar aos Lunatics em 1993. O grupo foi completado por seu parecido com o City Spud, que trabalhava no McDonalds, e seu amigo Ali, que cortava cabelo. “Sempre fomos os mais populares”, acrescenta Murph. “Reis do baile e reis do regresso à casa — é o que os Lunatics consistiam.”

O coletivo foi impressionante em sua organização. Ali disse à RFT que os membros que estavam atrasados ​​para as reuniões eram forçados a fazer flexões. Eles decidiram desde o início que preferiam fazer música que se sentisse bem em vez do gangsta rep. “[Ali] disse, ‘O rep tem mais de vinte anos. Não foi dito nada que não tenha sido dito’ ”, disse Nelly à Rolling Stone. “Todo mundo canta sobre política, a luta, dinheiro, prostitutas, tudo. Então é tudo como você expressa isso agora. É sobre como você diz isso, porque não há nada novo que você possa dizer.”

Ansiosos para evitar a marca de um “grupo local”, eles mantiveram os detalhes de sua empresa quietos, bem conscientes de que o rep de Saint Louis era uma espécie de oximoro. Mas apenas uma semana depois de se formarem, eles ganharam um show de talentos local, ganhando $200 por tocar uma música chamada“Ragged and Dirty”.

Eles começaram a gravar em um estúdio alojado em uma pista de patinação chamada Saints e assinaram um contrato de produção com dois gêmeos idênticos, Darren e David Stith, que os contrataram com um DJ branco chamado Jason “Jay E” Epperson. (Jay E é o produtor ainda desconhecido, criminalmente subestimado e responsável por muitas das grandes canções de Nelly e Lunatics.) O primeiro sucesso da peça, “Gimme What You Got”, apresentou um loop de um sample de Rakim e decolou na rádio local, levando a um acordo com a Universal Records.

A Universal decidiu que Nelly era a estrela do grupo, e ele começou a trabalhar em sua estréia solo, lançada em 2000. Esse ano foi emocionante para Saint Louis — os Rams tinham acabado de ganhar o Super Bowl, os Cardinals e os Blues estavam em ascensão, e os fiéis católicos ainda estavam zumbindo da visita do papa no ano anterior.

O sucesso de Nelly pegou carona de sonhos de renovação urbana para a cidade arruinada, que havia sido a quarta maior cidade da América na virada do século anterior, mas foi posteriormente destruída pela poluição industrial e o voo branco. Nelly pintou Saint Louis como um lugar perigoso, mas caloroso; isso o levou, e ele adorou por esse motivo. “Você pode não reconhecer os marcos que ele menciona, mas as ruas estão cheias de caras comuns correndo atrás de carros caros e coisas desse tipo; Nellyville poderia ser qualquer cidade americana”, escreveu Kelefa Sanneh no New York Times. “A sorte desempenhou um grande papel no sucesso de Nelly, mas o mesmo aconteceu com a estratégia: seu estilo é vagamente exótico e instantaneamente familiar.”

Os Lunatics também fizeram um acordo com a Universal e logo lançariam sua própria estréia em platina. Mas um dos membros da tripulação não pôde aproveitar os holofotes. Não muito antes do intervalo de Nelly, o City Spud decidiu tentar sua mão como um pequeno traficante de drogas. Como parte de um esquema de enriquecimento rápido, ele concordou em dirigir o carro de fuga enquanto um associado roubava um dos clientes de City. O plano deu errado e o parceiro de City atirou no cliente cinco vezes nas costas. Enquanto o assaltante escapou, a vítima viveu e envolveu City Spud, que foi sentenciado a oito anos e meio de prisão. Daí o título do álbum de estréia do St. Lunatics: Free City.

 

“NÓS TEREMOS crianças correndo e descendo o quarteirão durante todo o dia, jogando jogos de gueto”, disse Nelly à Rolling Stone em 2000. “Não podemos pagar todos os jogos de alto preço, então inventamos nossos jogos e nossos próprios cantos; ‘down, down baby’ é apenas um canto de um desses jogos.”

Ele estava discutindo “Country Grammar”, que se tornou um sucesso no top dez no outono. Cheio de sintetizadores brilhantes, sinos e alegres “whoops!” é uma peça musicalmente impressionante do swing de Saint Louis, com Nelly abandonando seus reps no meio da linha e quebrando a música. Seu refrão lembra o bolo de tortinhas das crianças e a piada da corda de pular, mas em vez do tradicional “Down, down, baby, down by the rollercoaster/ Sweet, sweet baby, I’ll never let you go/ Shimmy, shimmy cocoa pop, shimmy shimmy pow” (ou uma variação similar), as letras são reforçadas.

A dicotomia da música — a endurecida e a inocente — dá poder e mais tarde seria copiada por MCs como Gucci Mane e Lil Boosie. Reppers uma vez assumiram que se você quisesse falar duro, sua música tinha que parecer dura também. Mas hoje em dia a música gangsta rep do sul é muitas vezes bastante suave, cheia de riffs açucarados, pianos de brinquedo e refrões cantados pelos coros infantis.

“Country Grammar” também inteligentemente aumenta os caipiras pouco sofisticados do país que voam de avião, de Memphis a Indiana, Kansas City e Alabama, que eram, em sua maioria, demografias de rep ignoradas. Enquanto isso, os St. Lunatics percorreram bem o Chitlin’ Circuit, até fortalezas como Sioux City e Omaha. “Meu objetivo era fazer com que as pessoas que falam gramática do país não se envergonhassem de como falam e transformassem isso na gíria quente”, disse Nelly.

Nelly não tem muito crédito como repper, mas ele faz uma batida com perícia, incorporando rimas internas e nunca parecendo apressado. Ainda assim, o jogo de palavras complexo não é seu foco; em vez disso, ele é toda a melodia e atitude, improvisando, grunhindo e cantarolando na sua memória.

“Saint Louis tem muita história de blues e jazz — é um lugar comovente, e eu incorporo isso”, disse Nelly. “Em vez de ficar no topo da batida, eu entro nela, como se estivesse adicionando outro instrumento ao groove.”

Para seu segundo álbum, Nellyville, ele se juntou a Virginia Beach — dupla de produção do Neptunes em “Hot in Herre”, que incorpora o riff de “Bustin’ Loose” de Chuck Brown e implora às damas que tirem todas as suas roupas. Ficou no topo da parada de singles da Billboard por sete semanas e chegou ao top dez em algumas dezenas de outros países. Com Murphy Lee e Diddy ele ganhou um Grammy por outro #1, “Shake Ya Tailfeather”, da trilha sonora de Bad Boys II, e ele alcançou o primeiro lugar novamente com Kelly Rowland, do Destiny’s Child, na balada “Dilemma”.

Essas colaborações eram bastante seguras, mas Nelly estava mais do que disposto a sair de sua esfera. Ele se juntou ao *NSYNC em sua faixa de 2002, “Girlfriend”, que causou desconfiança na época, já que a sabedoria convencional afirmava que você não poderia manter credibilidade na rua enquanto fazia um rep indo nessa direção. Essa decisão se mostrou presciente, no entanto, como reppers de rua como Game e T.I. Mais tarde, eles estavam clamando para trabalhar com o cantor cada vez mais respeitado do *NSYNC, Justin Timberlake.

Fã de música country, Nelly foi mais longe na caixa em um dueto com o astro de Nashville, Tim McGraw, chamado “Over and Over”. Os dois supostamente se ligaram depois que Nelly falou sobre McGraw, o marido da cantora Faith Hill, “Ele é sinistro, tem jogo, e ele tem uma boa mulher!” No vídeo, Nelly usa uma jaqueta de Saint Louis Rams, enquanto McGraw usa um chapéu de caubói preto; o refrão choroso da música tem os dois homens praticamente sussurrando.

Previsivelmente, foi outro enorme sucesso, impulsionando o álbum de 2004 de Nelly, Suit, lançado no mesmo dia como um trabalho companheiro, Sweat. Uma coletânea de 2005 chamada Sweatsuit continha o single “Grillz”, no topo das paradas, que inclui Ali, Big Gipp do grupo Goodie Mob, Paul Wall e Jermaine Dupri. Dupri se lembra do MC de Saint Louis trazendo uma atmosfera de festa para seu estúdio de Atlanta para a construção da música.

“Nelly estava tipo, ‘Eu preciso de Paul Wall hoje’ ”, ele diz. “Paul voou para Atlanta no local e entrou na faixa. Nós apenas continuamos festejando e festejando. Eu não fumo, mas eles estavam fumando. Eu estava bebendo um pouco de tudo: champanhe, cerveja. Eu experimentei lean pela primeira vez com Paul Wall.”

Essas três obras movimentaram cerca de cinco milhões de cópias no total, mas ainda assim são consideradas o ponto de queda de Nelly. Até mesmo seu subestimado trabalho de 2008, Brass Knuckles — disse ser o prego final em seu caixão — conseguiu se tornar ouro em uma época em que quase ninguém movia muitas cópias.

De fato, a capacidade de Nelly de se vender nunca foi problema dele. Sua questão era respeito, que nem mesmo sua cidade natal lhe dava, a cidade cuja cultura de entretenimento ele ajudou a revitalizar e a quem ele amava muito.

Em 2000, o prefeito Clarence Harmon desprezou publicamente Nelly, recusando-se a homenageá-lo em um jogo de futebol que beneficiaria uma organização de bolsas de estudo. Harmon — um democrata negro — se opôs ao subtítulo de “Country Grammar”, que era “Hot Shit”, e o Pós-Expedição o apoiou.

Embora o próximo prefeito o abraçasse, em 2002, Nelly foi insensivelmente expulso de um shopping. Chegando ao shopping center Union Station de Saint Louis, ele foi parado por um tipo de policial. Ele veio comprar as camisetas do Cardinals para uma gravação de vídeo no Busch Stadium para o remix de “Welcome to Atlanta”, de Jermaine Dupri, que incluiu um verso de Saint Louis interpretado por Murphy Lee.

O crime de Nelly? Vestindo um daqueles protetores de penteado parecidos com meias, chamado de pano, banido sob o código de vestimenta do shopping como “comumente conhecida parafernália relacionada a gangues”. O incidente levou a uma marcha de protesto, embora Nelly tenha se recusado a comparecer. “Ele não acha que foi uma coisa racista”, disse sua agente, Jane Higgins.

Mas foi seu fracasso em ter uma mentalidade política que o envolveu em outra controvérsia naquele ano. O repper de South Bronx, KRS-One, discordou de sua ética e estilo em uma série de ataques.

Também conhecido como “The Teacha”, KRS ajudou a moldar a música e a cultura do hip-hop no seu trabalho com o trio Boogie Down Productions e álbuns solo. Bem respeitado, mas além de seu primo comercial, ele acusou Nelly de diluir a forma de arte.

“Sales don’t make you the authority/ It means you sold out to the white majority” [As vendas não fazem de você a autoridade/ Isso significa que você vendeu para a maioria branca], ele disse em 2002, na “Clear ’Em Out”. Embora mais tarde ele tenha insistido que essas palavras não visavam especificamente Nelly, o rapaz de Saint Louis abraçou o papo, assumindo que isso era uma resposta à sua música, “#1”, na qual ele expressa frustração com aqueles que estão “julgando o que é o hip-hop real”. E então ele fez uma faixa para KRS, cantando, “You the first old man should get a rapper’s pension/ No hits since the cordless mic invention” [Você o primeiro homem velho deve obter uma pensão de repper/ Sem sucessos desde a invenção de microfone sem fio].

Aproveitando a oportunidade de roncar, KRS rugiu de volta em uma faixa chamada “Ova Here”. “Your whole style sounds like a *NSYNC commercial” [Seu estilo todo soa como um comercial do *NSYNC], ele cantou. “Let’s give hip-hop a lift, and don’t buy Nelly’s album on June twenty-fifth/ That’ll send a message back to all them sellouts/ House nigga rapper, your bottom done fell out” [Vamos dar um impulso ao hip-hop, e não comprar o álbum de Nelly em 25 de Junho/ Isso mandará uma mensagem de volta para todos os que esqueceram suas raízes/ Repper nigga caseiro, seu traseiro caiu].

Qual foi a reclamação do The Teacha, exatamente? Como muito do que ele disse hoje em dia, não ficou claro. Recentemente, ele fez a afirmação confusa de que a Def Jam Records “destruiu o hip-hop sozinha”, além de permitir que “não haveria hip-hop como conhecemos hoje” se não fosse pela Def Jam. Seu maior problema com Nelly parecia ser a falta de uma mensagem de poder negro. KRS reivindicou uma letra da faixa-título de Nellyville, que dizia: “forty acres and a mule/ Fuck that! Nellyville: forty acres and a pool” [quarenta acres e uma mula/ Foda-se! Nellyville: quarenta acres e uma piscina], desrespeitou os líderes dos direitos civis. Não importa que “Nellyville” seja uma faixa bem-intencionada que reinventa a vida do bairro como um paraíso sem pobreza, tiroteios, bilhetes de loteria ou drogas pesadas. KRS não entendeu de onde Nelly estava vindo, e não se importou em entender.

A certa altura, o repper veterano disse que iria esmagar a rixa se Nelly concordasse com os termos estabelecidos em um documento chamado “Declaration of Peace”, de autoria da organização Temple of Hip-Hop do KRS.

“Os elementos da Hiphop Kulture podem ser trocados por dinheiro, honra, poder, respeito, comida, abrigo, informação e outros recursos”; lê o manifesto detalhado, em parte. “No entanto, o hip-hop e sua cultura não podem ser comprados, nem estão à venda.”

Não houve vencedor nesta batalha. Um debate construtivo sobre o papel que o hip-hop desempenha na cultura negra deu lugar à autopromoção e ao xingamento. No entanto, provavelmente Nelly conseguiu o final curto da vara. KRS foi capaz de efetivamente cantar para o seu coro, que tendem a encontrá-lo um guardião justo e filosófico.

Mas Nelly já estava com falta de seriedade, e ele não fez nenhum favor ao assumir o ícone do rep. Ao jogar porcaria, tudo o que ele fez foi fazer os críticos e ativistas sociais se perguntarem se o culto de Nelly não era tão inofensivo afinal.

 

COMO OUTROS artistas de rep, como Lil Jon, Nelly viu o potencial de crescimento no emergente mercado de bebidas energéticas, que foi dominado desde o início pela Red Bull. Em 2003, ele tentou atrair os jovens e sub-cafeinados com uma bebida própria, Pimp Juice, batizada em homenagem a uma música em Nellyville. Abastecido com guaraná, suco de maçã, vitaminas e xarope de milho rico em frutose, o elixir verde-claro veio em uma lata fina e cor de bala.

Em pouco tempo, a bebida encheu caixas de geladeira em lojas da cidade, e as pessoas em nosso escritório estavam experimentando “Pimptinis” — suco de cafetão e vodca. Distribuído nacionalmente, recebeu mais do que sua cota de imprensa; foi uma boa história, afinal, considerando que alguns dos lucros iriam para a organização sem fins lucrativos 4Sho4Kids de Nelly. Mas anciãos sábios por todo o país não estavam convencidos. Um boicote nacional foi chamado por uma aliança de ativistas negros que se opuseram em parte à reputação do produto como um misturador de bebida, mas principalmente ao seu nome.

“Qual é o próximo? Sanduíches de presunto e sucos da Ku Klux Klan?” disse o reverendo Paul Scott ao jornal USA Today. Ele era um líder do boicote e chefe da Messianic Afrikan Nation em Durham, Carolina do Norte. Em uma declaração separada, ele acrescentou, “A comunidade negra está em perigo agora. Como negros, deveríamos estar construindo uma nação de fortes líderes negros, não uma nação de cafetões bêbados superenergizados.” Um grupo de ativistas da Califórnia, enquanto isso, pediu à Associação de Mercearias Coreanas — que forneceu muitas lojas de conveniência em South Central Los Angeles — para não estocar a bebida.

Talvez um conflito geracional sobre a palavra pimp fosse inevitável, considerando que isso significa coisas diferentes para diferentes grupos etários. Como explicado por Eightball & MJG, a palavra pode se referir a qualquer pessoa que se destaca em alguma coisa. (Sim, seu presidente do clube de matemática do ensino médio era um “cafetão”.) Nelly expandiu ainda mais a definição, explicando na música “Pimp Juice” que se referia ao feitiço. “Your pimp juice is anything [that] attract the opposite sex/ It could be money, fame, or straight intellect” [Seu suco de cafetão é algo que atrai o sexo oposto/ Pode ser dinheiro, fama ou intelecto direto]. Vale a pena notar que no vídeo da faixa, no entanto, Nelly usa um grupo de cafetões literais extravagantemente vestidos.

Seria um exagero dizer que o boicote matou Pimp Juice, considerando que dezenas de novas empresas iniciais de bebidas energéticas cessaram a produção no meio do ano. O mercado americano simplesmente não suportava todas as novas bebidas, cada uma aparentemente distinta apenas pelo extremo do nome. Em 2007, uma empresa sul-africana chamada Mojalife assinou contrato para distribuir a bebida, reformulando a palavra pimp como um acrônimo que significa “Positive, Intellectually Motivated Persons”, mas Pimp Juice não está mais à venda nos Estados Unidos.

 

MUITO ANTES Nelly estava novamente em água quente, atraído para o debate sobre outro problema social complicado, o papel da misoginia no hip-hop. Os críticos discordaram de sua música “Tip Drill”, um remix de seu hit “E.I.” de uma coletânea de 2003 chamada Da Derrty Versions: The Reinvention.

“Tip Drill” é uma ode grosseira e impassível para as mulheres com “cara de manteiga”, mulheres com corpos bem formados mas rostos pouco atraentes. É uma proposta arriscada para uma música, mas não foi a música que atraiu tanto as reclamações quanto o seu vídeo extra-atrevido, que inclui co-editoras nuas se esfregando em uma banheira de hidromassagem e Nelly com um cartão de crédito nas bochechas da bunda de uma garota de tanga.

O vídeo ganhou uma participação levemente editada no programa de última hora da BET, Uncut, e provocou repreensões como um artigo de opinião do USA Today que comparou as travessuras de vídeo de Nelly (e sua promoção do Pimp Juice) à acusação de R. Kelly sobre pornografia infantil. “O uso de mulheres como adereços hiper-sexualizados para as fantasias de reppers masculinos é endêmico em videoclipes”, escreveu a autora Jill Nelson.

O incidente mais altamente divulgado em torno de “Tip Drill” ocorreu em 2004, quando o Spelman College de Atlanta, uma faculdade de mulheres negras, organizou um evento de angariação de câncer e convidou Nelly, cuja irmã Jackie estava lutando contra leucemia. Depois de ver “Tip Drill”, vários estudantes ameaçaram protestar contra o evento e Nelly se retirou.

É lamentável que essas questões médicas e sociais não relacionadas tenham sido colocadas em conflito umas com as outras. Mas a indignação das mulheres de Spelman era compreensível, considerando que “Tip Drill” é muito mais próximo da pornografia do que da arte. Ao contrário dos vídeos de rep típicos, nos quais modelos com pouca roupa são usadas ​​principalmente como peças de olhe-mas-não-toque, “Tip Drill” é praticamente uma orgia em vídeo.

Nelly alegou que era menos ousado do que o que você vê em clubes de strip, que o furto de cartão de crédito era astutamente metafórico e que as artistas eram mulheres adultas fazendo suas próprias escolhas. De fato, em uma época em que artistas de hip-hop como Luke Campbell, Lil Jon e Snoop Doggy estavam experimentando pornografia real e tingida, parecia que Nelly estava sendo escolhido.

A família de Nelly nunca conseguiu encontrar uma medula óssea para Jackie, e em 2005 ela morreu. Três anos depois, Nelly ainda estava zangado com a situação de Spelman, notando em uma entrevista por rádio via satélite que o evento estava programado para apresentar uma unidade de medula óssea.

“Eu pretendia ensinar as pessoas sobre leucemia e ajudar a se beneficiar e tentar salvar vidas e tentar encontrar um doador para minha irmã”, disse ele, acrescentando que toda a atenção focada em seu “vídeo pornográfico” teria sido melhor gasto educar a comunidade sobre leucemia. “Eu não tenho minha irmã hoje!” ele gritou. “Não, eu não tenho ela hoje!”

 

NO MEIO da minha primeira viagem ao sul, viajo até Saint Louis, onde conheço alguns dos meus velhos amigos, visito meu Big Brother Big Sister , Jorell, e paro no RFT. Pela primeira vez, também visito os escritórios da Derrty Entertainment, lar da gravadora de Nelly. Instalado em um edifício da Cidade Universitária perto da rodovia, ele não tem sinal e se limita a algo chamado “American Medical Claims, Inc.”. Há poucas dúvidas de que eu estou no lugar certo, considerando o Hummer H2 e o Cadillac Escalade estacionados frente.

Nelly não está por perto, mas eu tenho uma turnê de Murphy Lee, o braço direito de Nelly hoje em dia e o único outro St. Lunatic a desenvolver um solo solo substancial. O local contém estúdios de gravação, salas de conferência e um escritório para as instituições de caridade de Nelly — embora o último esteja estranhamente vazio para uma tarde de Terça-feira. Derrty Entertainment é uma instalação bastante indescritível, verdade seja dita, exceto pelos discos de platina em todos os lugares e toques legais como o mosaico de azulejos embutido na parede que diz, “Nelly, Inc.”

Com dreadlocks esportivos e vestindo uma camisa e um cachecol do Cardinals, Murphy Lee está repondo Saint Louis com mais força do que nunca. Ele até se lança em uma defesa apaixonada do ex-rei do Cardinals Mark McGwire, que recentemente admitiu usar esteróides. “Eu realmente não dou a mínima”, diz Murph. “Você ainda tem que bater aquela bola. Você pode usar esteróides o quanto quiser, mas, se não conseguir acertar o taco na hora de acertar a bola, então você não é ninguém.”

Como Nelly recuou do holofote público, Murph também o fez. Por razões desconhecidas, sua gravadora, Universal, nunca permitiu que ele gravasse uma continuação de sua estréia bem-sucedida em 2003, Murphy’s Law, que quase ganhou disco de platina. Ele culpa um funcionário administrativo da empresa e lançou um CD e DVD grátis chamado You See Me. (Como em U[niversidade] C[ity] Me.) Ele foi visto pela cidade, na verdade, distribuindo por conta própria.

Murph fazendo sua própria promoção simboliza o declínio da popularidade do hip hop de Saint Louis. Embora Nelly mantenha algum nível de viabilidade comercial, J-Kwon, Chingy e Jibbs praticamente desapareceram. Tudo parece meio deprimente, especialmente para Murph, que deve reconstruir seu burburinho a partir do nível de base, apesar de ter registrado tantos anos na indústria e ter ganho um Grammy.

Mas ele não se sente assim. Ele diz que a imagem nacional de Saint Louis poderia usar alguma ajuda das equipes esportivas locais, mas sua tripulação está pronta para colocar o rep de Saint Louis de volta ao radar nacional. Com o City Spud agora em casa da prisão, um novo álbum do St. Lunatics está a caminho, apropriadamente chamado City Free.

Seu homie Nelly, entretanto, tem “quatro ou cinco” mais álbuns, pronto para começar. “Só vou ser honesto com você”, diz Murphy. “Nelly está apenas começando. Isso não foi nada.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 9

 

Timbaland e The Neptunes

 

Arquitetos de som em Nowhere, Virginia

 

 

 

 

O PEQUENO SEGREDO sujo do hip-hop é que os próprios MCs nem sempre são essenciais para o sucesso de suas músicas. Claro, seus reps são parte da atração, mas a popularidade do rádio depende quase inteiramente de suas faixas de apoio, as batidas que ficam na sua cabeça e colocam para trás no chão.

O que os diretores são para os filmes, os produtores são para as músicas e os mais bem-sucedidos são os fazedores de reis. Porque eles podem fazer reppers famosos e gravadoras de sucesso, eles geralmente ganham mais dinheiro e têm mais influência.

Nenhum fabricante de batidas foi mais procurado na última década do que três homens do sudeste da Virgínia: Timbaland, Pharrell Williams e Chad Hugo. (Os dois últimos formam o Neptunes.) Se você ouvisse uma música pop espaçada e despojada no rádio nos primeiros anos, era provavelmente uma delas. Tinha que se sentir como trapacear se você os tivesse em sua música — você estava virtualmente certo de um sucesso. Os Neptunes e Timbaland reformularam o rep, o R&B e o pop, mesclando-os e lançando-os em algo totalmente diferente. Eles mostraram que os fãs do pop não se importam com um desafio, desde que a batida seja cativante.

Nutridos em uma extensão suburbana costeira que ficava no sul, se não necessariamente no sul, os virginianos reformularam casas de força de todo o país, como Nelly, Britney Spears e Aaliyah em suas próprias imagens e impulsionaram Missy “Misdemeanor” Elliott e Clipse de Virginia Beach para a fama.

Pharrell é a face mais pública dos Neptunes. Ele e Timbaland eram amigos de infância, tocando juntos como adolescentes em um grupo chamado Surrounded By Idiots. Eles mais tarde sintetizariam o fenômeno dos produtores de celebridades saindo de trás das placas e lançando seus próprios álbuns.

Pessoalmente, no entanto, os caras dificilmente poderiam ser mais diferentes. Pharrell é um garoto descuidado, hippie e descolado que fala sem sotaque e que pode ser de Los Angeles. Timbaland é um estudioso musical de aparência sonolenta e consciência corporal com um sotaque profundo.

Timbaland fica obcecado com as posições das paradas de suas músicas e a demografia de seus ouvintes. Pharrell, por outro lado, concentra-se na lua e nas estrelas.

 

OS BEAT MAKERS iniciais de Nova York tendem a colher nuggets de músicas soul, funk ou jazz. Uma vez que o Sul se envolveu, os produtores foram grandes em adicionar orquestração ao vivo. “Por muito tempo o hip-hop era apenas trechos e elementos de outras coisas”, Mannie Fresh disse ao Scratch. “Você realmente tem musicalidade na música do sul.”

Mas os Neptunes não costumam usar uma das abordagens. Em vez disso, eles tentam recriar, a partir do zero, os sons que ouvem em suas cabeças. “Vida, amor, ciência, religião, história, é isso que quero atrair para minha música”, disse Pharrell ao New York Times.

Tendo tocado em bandas quando crianças, ele e Chad entendem a música em um nível técnico. Mas eles não se limitam a métodos convencionais de composição. Em vez disso, eles fazem coisas como lixeiras vazias do banheiro e as usam para percussão.

Pharrell muitas vezes improvisa refrões ou progressões, e Chad vai preencher espaços e amarrar as músicas juntos. O par vai e volta, criando faixas que soam limpas, mas não naturais, orgânicas, mas de outro mundo, muitas vezes adicionando bips e bloops de videogames ou instrumentos reproduzidos por sintetizadores. Os Neptunes não se consideram músicos; eles são artistas modernos. Então e se acontecer de eles serem mais ricos que Deus?

Timbaland parece mais um trabalhador manual. Ele não pode ler música e não teve treinamento clássico. Murmúrios de bebês, cantos de passarinhos ou até mesmo o ruído do ambiente podem servir como melodia, e os sons resultantes são ao mesmo tempo desorientadores e familiares. Suas músicas são cheias de espaços vazios; onde produtores menores podem se amontoar em camadas de efeitos para preencher o silêncio (e atrapalhar seus supostos ouvintes de ADD), ele se afasta.

Ao invés de simplesmente fazer uma batida quente e tentar combiná-la com um artista, como os Neptunes costumam fazer, ele cria músicas para a voz de um artista em particular. Sua especialidade é o desenvolvimento de artistas em vez de sucessos únicos.

Alguns se queixaram da onipresença do som de Timbaland/Neptunes. Mas a música pop é mais interessante por causa deles. Anteriormente, cantores como Alanis Morissette, Celine Dion, as Spice Girls e os Backstreet Boys dominavam as paradas. Estremecer para pensar.

 

TIMOTHY MOSLEY nasceu em 1972. Seu pai trabalhou para a Amtrak e sua mãe para um abrigo para sem-teto. Eles o criaram em Norfolk, lar da maior base naval do mundo, e mais tarde ele construiu um enorme estúdio de gravação nas proximidades, em um parque industrial em Virginia Beach.

“Não tem nada de espetacular”, disse Timbaland sobre a área suburbana onde ele cresceu. “Não há nada acontecendo lá, realmente.”

Certamente não havia uma indústria da música. Mas Tim não se intimidou, mantendo-se ocupado quando criança, aprendendo baterias eletrônicas e samplers. Ele fez amizade com um aspirante a repper chamado Melvin “Magoo” Barcliff, que se tornou um de seus principais colaboradores, e por seu final de adolescência foi um DJ de clube popular. Ele fez batidas para um grupo de R&B chamado Fayze, apresentando sua amiga do colegial Missy Elliott, que ele conheceu através de Magoo depois que o Surrounded By Idiots se separou.

“Tim tinha esse pequeno teclado da Casio, e ele tem mãos grandes”, disse Missy a Roni Sarig. “Então foi hilário vê-lo tocar no Casio. Mas ele tinha uma maneira de fazer uma gravação soar como algo que eu não tinha ouvido antes.”

O sucesso ainda estava a muitos anos longe de Timbaland, e seus anos de ensino médio estavam repletos de bloqueios de estrada. Depois de trabalhar um dia em Red Lobster, ele foi acidentalmente baleado na parte inferior do pescoço por um colega de trabalho, o que o deixou paralisado por quase um ano. “Eu trabalhava com ele, dava-lhe o remédio e massageava o braço dele, e ele ainda entrava na sala todos os dias, mexendo com a mesa giratória e escrevendo as letras”, disse sua mãe, Leatrice Pierre. Então houve o tempo em 1991 que Tim bateu seu Mazda, matando um amigo que viaja junto. “Eu passei por algum lixo”, disse ele à Entertainment Weekly. “Não tem sido todos os pêssegos e creme.”

Mas ele recebeu uma oportunidade através de Missy, cujo grupo foi convidado pelo membro do Jodeci, Devante Swing, para seu compositor cantor e compositor no estilo de Warhol em Nova Jersey. Mais tarde renomeado como Sista, o grupo de Missy prontamente subiu para os subúrbios de Nova York, e depois para Rochester, e Timbaland e Magoo se juntaram a eles.

“A estadia deles em Rochester foi simultaneamente um momento assustador e mágico”, disse o engenheiro de estúdio Jimmy Douglass ao jornalista Michael A. Gonzales para o site Soul Summer. “DeVante tinha todas essas crianças talentosas morando nesta casa: Timbaland, Ginuwine, Missy, o grupo Sista, Magoo, Playa e Tweet. Ele tinha todo esse talento vivendo sob o mesmo teto e se ele os tivesse tratado melhor, DeVante teria possuído o mundo. . . . Embora DeVante fosse o mentor, houve momentos em que ele só queria controlar todo mundo.”

Embora um álbum do Sista tenha sido lançado em silêncio e Missy e Tim tenham contribuído para um trabalho do Jodeci, a dupla sentiu-se sufocada e decidiu se separar. Eles voltaram para a Virgínia por um tempo e, explorando seus contatos recém-desenvolvidos, encontraram mais oportunidades. Timbaland conseguiu um sucesso com Pony, de Ginuwine, e em 1996 ele e Missy colocaram faixas no segundo álbum da cantora de R&B Aaliyah, One in a Million.

A superestrela adolescente já havia trabalhado com R. Kelly e até se casou com o lascivo cantor/produtor de Chicago enquanto ainda era menor de idade (foi rapidamente anulado). Mas as músicas de Tim e Missy vieram para definir seu som, e Million foi duplamente Platina. A faixa-título, escrita por Missy e Tim e produzida por este último, é uma canção de amor bastante normal (“Your love is a one in a million” [Seu amor é um em um milhão]), mas destaca-se por seus chocalhos de cascavel e atmosfera trancada.

Ainda melhor é a sua “Are You That Somebody”, da trilha sonora do Dr. Dolittle, outra fatia sonora e dados disfarçada como uma música tradicional de rádio. Com uma batida agitada que aparece quando está boa e pronta, os cantores de apoio da música incluem um bebê e o próprio Timbaland.

O próximo álbum homônimo de Aaliyah teve mais produções de Missy e Tim, e é o meu favorito pessoal. Mas a cantora de vinte e dois anos morreu em um acidente de avião logo após a decolagem nas Bahamas, onde estava filmando um videoclipe. Uma autópsia encontrou vestígios de álcool e cocaína na corrente sanguínea do piloto. Foi um final medonho para um talento extremamente agradável, mas as músicas de Aaliyah definiram o padrão para uma geração de pop de rádio de última geração.

 

TIM E MISSY perderam sua musa, mas mantiveram o vínculo que tinham compartilhado desde a adolescência. “Há uma química entre nós que nunca vai sumir”, disse Missy à Billboard, chamando-a de “mais profunda do que essa coisa da indústria musical”. Como coprodutores, eles introduziram Missy como artista solo com sua estréia em 1997, Supa Dupa Fly. Ele vendeu um milhão e meio de cópias e encantou os críticos — Allmusic chamou de “obra-prima pós-moderna”. Tomando emprestado apenas ligeiramente o som terreno e o estilo anarquista do OutKast, ela redefiniu o que significava ser MC, cantar, falar, fazer rep ou simplesmente fazendo barulhos onomatopaicos.

Seus versos eram caprichosos ou pungentes, dependendo do humor dela, e cheios de assuntos com apelo universal que, apesar de tudo, deixavam de lado o clichê. Ela muitas vezes abandonou completamente as preocupações cerebrais, interrompendo-se no meio do flow para fazer proclamações bobas. “If you wanna battle me/ Then nigga let me know” [Se você quer me enfrentar/ Então, nigga, me avise] ela canta em seu hit de 2001 “Get Ur Freak On”.

As batidas desatentas e espaciais de Timbaland e dela buscavam a felicidade da pista de dança, mas não pareciam ter muito a ver com as tendências atuais. “Get Ur Freak On” usou uma batida bhangra e um sitar para criar um improvável sucesso no clube. “Work It”, entretanto, apresenta uma linha de coro cantada em sentido inverso. Apesar de ser meticulosamente trabalhada, suas músicas muitas vezes parecem improvisadas. Ela disse a Elle que às vezes trazia dançarinas para o estúdio, tocava-as e anotava como elas se moviam para elas.

Mas o que separou Missy de seus rivais não era apenas sua música, era sua imagem hip-hop atípica. Ela se classificou como uma garota da moda, movendo-se de trajes de neon, tênis e trajes de b-girl para jaquetas e gravatas. Embora ela tenha um sorriso fotogênico, ela coloca o foco em suas roupas e movimentos de dança inovadores, não seus T e A.

No início de sua carreira, ela foi substituída em um vídeo de Raven-Symone por uma mulher mais magra, mas em vez de insistir em seu peso, ela acentuou, vestindo o que parecia ser um saco de lixo preto inflado para seu vídeo inicial “The Rain (Supa Dupa Fly)”. Pense em Violet Beauregarde, da A Fantástica Fábrica de Chocolate, depois que ela foi transformada em um mirtilo.

Apesar de raramente ser abertamente política, ela indicou que não se importava com o modelo de beleza negra predominante, magro e de pele clara. Ela estava orgulhosa de ser grande e escura, e em 2004, depois de ter sido diagnosticada com hipertensão e, posteriormente, perder peso, ela foi tão longe a ponto de pedir desculpas aos fãs por emagrecer. “Eu ainda represento para adultos e crianças acima do peso”, ela prometeu.

Ela não respondeu a constantes rumores de que é lésbica e seus numerosos reps sexuais apresentam protagonistas masculinos. “Pussy don’t fail me now” [Vagina não me falta agora], ela canta em “Pussycat”. “I gotta turn this nigga out/ So he don’t want nobody else” [Eu tenho que transformar esse nigga/ Então ele não quer mais ninguém]. Ao contrário de outras estrelas pop femininas, ela não passa muito tempo chupando para os caras, no entanto, ridicularizando suas deficiências em músicas como “One Minute Man”. Sem ser muito gritante, ela se tornou uma das mais fortes defensoras do poder feminino do hip-hop, e pode-se ver sua influência musical e estética na nova rainha do rep, Nicki Minaj.

Sempre se percebeu que a música de Missy, apesar de complexamente temática, dificilmente tocou em sua criatividade oculta. “Minha imaginação já está tão longe”, disse ela ao The Guardian, explicando por que ela não tomava pílulas de êxtase. “As pessoas não podiam imaginar o que se passa no meu cérebro.”

No entanto, é fácil esquecer o sucesso dela, com cinco álbuns de platina e um de ouro, sua própria gravadora e, com Tim, shows de produção para celebridades como Janet Jackson e Mariah Carey. Com sua vasta fortuna, ela conseguiu milhares de tênis, uma Ferrari branca pérola, uma Lamborghini azul bebê e casas em Los Angeles, Nova Jersey e Miami.

Ela também comprou um enorme bloco para sua mãe em Portsmouth, Virginia, onde Missy nasceu. Seu objetivo, ela diz, era aliviar o sofrimento de sua mãe através de confortos materiais. O pai de Missy era um fuzileiro naval que batia em sua mãe todos os dias, e Missy disse que uma vez ele apontou uma arma para os dois e forçou as duas a saírem nuas. Sua mãe deixando-a deu a Missy um modelo positivo para uma mulher forte, ela disse, e em 1999 ela ajudou uma instituição de caridade contra a violência doméstica através da venda de seu batom exclusivo, Misdemeanor.

Missy continua sendo uma figura complexa: uma devota batista que canta sobre sexo, uma mulher que muitas vezes parece desconfortável sob os holofotes, mas faz anúncios comerciais da Gap com Madonna, e uma repper inovadora que não está convencido de que os outros a vêem como “uma verdadeira artista de hip-hop”, como ela diz em seu álbum Under Construction.

Mas talvez a maior reclamação de seus fãs seja sua produtividade paralisada. Expressando uma preferência pela produção, ela praticamente desapareceu como artista após o The Cookbook de 2005. Sua continuação, Block Party, inicialmente prevista para um lançamento em 2007, foi adiada para 2008, 2009 e, em seguida, 2010, e parece agora ter sido engolida pelo abismo.

 

TIMBALAND COMEÇOU trabalhando sozinho e com outros colaboradores além de Missy, criando e impulsionando várias outras carreiras. Talvez o seu maior desafio foi tornar Justin Timberlake numa estrela solo credível. Ninguém deu uma dose adorável de *NSYNC, considerando que a era de boy band escapista estava acabada, com o 11 de Setembro e a crise econômica resultante.

Mas, junto com os Neptunes, Tim fez um artista viável de Timberlake em sua estréia em 2002, Justified. A peça central do álbum “Cry Me a River” — relatada sobre o romance fracassado de Timberlake com Britney Spears — apresenta partidas e paradas abruptas e estalidos assustadores. Embora o produtor de Miami, Scott Storch, tenha afirmado que merecia crédito pela música, estabeleceu Timberlake como um artista com carne real em seus ossos.

Sua evolução continuou com o acompanhamento de 2006, FutureSex/Love-Sounds, nos quais ele e Timbaland ficaram ainda mais criativos. O hit de ossos desencapados “SexyBack” é uma peça incomum, quase chocante de rave-pop que, junto com outras faixas influenciadas pelo techno como “My Love”, levou Timberlake ao topo dos pops. O sempre modesto Kanye West mais tarde afirmou que apenas Timberlake poderia combiná-lo com fãs e respeito.

“Eu e Justin é diferente: não é trabalho, é mágica”, disse Timbaland ao Guardian.

Ele foi quase tão bem sucedido com um par de artistas femininas, Nelly Furtado e Keri Hilson. Sob os auspícios de sua gravadora, Mosley Music Group, ele revisou a imagem da cantora canadense Furtado, mais conhecida por sua inspiração terrena, “I’m Like a Bird”. Sob sua direção, ela começou a usar camisas menores e se desviou para o hip-hop, com voltas urbanas como “Promiscuous” e “Maneater”.

O curioso single solo hit de Timbaland, “The Way I Are”, apresentou uma compositora de Atlanta que se tornou artista de R&B, Keri Hilson. Sua estréia em 2009 In a Perfect World… chocou observadores da indústria com o seu forte desempenho gráfico. Considerando que foi pastoreado por Timbaland, no entanto, eles não deveriam ter sido surpreendidos.

 

VOCÊ SABE da música “Rump Shaker”. Mas você pode não saber que o vídeo do single do Wreckx-n-Effect de 1992 apresentava, além da saxofonista vestida de biquíni em uma praia, um jovem Pharrell de vadiagem ao fundo.

Ele ainda estava no ensino médio, quando escreveu um verso para a faixa, na verdade, mas foi realizado por Teddy Riley, o produtor em demanda do grupo. Riley era o rei do New Jack Swing, um híbrido musicalmente curioso que fundiu a bravata do gangsta rep com o ritmo do smooth jazz.

Um membro dos grupos de R&B, Guy e Blackstreet, ele também fez batidas para Bobby Brown e os Jacksons. Na verdade, dificilmente havia um jogador da indústria dos anos 90, mais bem decorado do que ele, o que fez sua chegada em Virginia Beach ser tão surpreendente.

Ele foi criado no Harlem, mas ele veio à cidade para uma festa na praia chamada Greekfest e gostou tanto que se estabeleceu lá, não muito longe da escola de Pharrell. Riley procurou novos artistas para trabalhar, e ele rapidamente encontrou alguns em um show de talentos local com um ato chamado Neptunes.

Chad e Pharrell se conheceram em um acampamento de música para crianças talentosas quando eles tinham doze anos. Sua encarnação original do Neptunes era uma banda total, com uma formação que incluía seus amigos Shae Haley e Mike Etheridge. O som deles, de acordo com Riley, era mais ou menos “R&B encontra o techno/new wave/hip-hop”.

Impressionado, ele os contratou para um acordo de desenvolvimento. Mas, ocupado com outros projetos, ele não teve tempo de colocar seu registro fora. Então ele deu-lhes estipêndios para estimulá-los. A pausa de Pharrell e Chad veio quando Riley pediu-lhes um dia, quase que desleixadamente, para fazer algumas batidas.

Como um duo de produção, o Neptunes contribuiu para a estréia do Blacktreet em 1994 e aproximou-se do que agora pensamos ser o seu som característico no “Superthug” do MC Noreaga. Essa faixa viva e pulsante apresenta um refrão composto pelo repper repetindo “What” mais e mais. Chad diz que o grupo estava tentando criar um “novo som” que mistura hip-hop e rock, mas, visto que eles não podiam tocar guitarra, empregou um efeito clavicord.

“Superthug” não é muito rock, mas foi um sucesso menor. Atribuições cada vez mais proeminentes se seguiram, incluindo faixas para SWV e Kelis e um sucesso fora do nada em 1999, do membro do Wu-Tang Clan, Ol’ Dirty Bastard, “Got Your Money”.

Não era a batida de vanguarda e olhe para mim que eles usariam mais tarde em “I’m a Slave 4 U” de Britney Spears, mas o riff blaxploitation em “Got Your Money” é quase perfeito para as reflexões maníacas de Dirty.

A partir daí, a dupla disparou para a estratosfera, possuindo os primeiros sucessos com sucessos como “I Just Wanna Love U (Give It 2 Me)”, de Jay-Z, “Shake Ya Ass”, de Mystikal, e “Hot in Herre”, de Nelly. Cada uma foi construída em linhas de baixo imutáveis ​​e refrões ligeiros e ainda infecciosos, retirando tudo o que era desnecessário. “Nós fazemos músicas de esqueleto”, disse Williams.

Seu som funcionou não apenas para os artistas do mainstream, mas também para os mestres da mente lírica. No início dos anos noventa, Chad e Pharrell conheceram dois irmãos de Virgínia, chamados Gene e Terrence Thornton, a quem mais tarde ajudaram a garantir um contrato com a gravadora. Os Thorntons na verdade nasceram no Bronx e, como a dupla Clipse, sua música exibe rimas sofisticadas sobre o comércio de drogas e um sabor nitidamente nordestino. “Eu fui criado aqui, mas Virgínia não é o que eu conheço como sulista”, disse Terrence, que passa por Pusha T. “Essa é a mescla de tudo; está morto no meio.”

Eventualmente, o Neptunes os contratou para a gravadora Star Trak Entertainment e produziu o álbum de 2002 Lord Willin’, que foi um sucesso crítico e comercial. O álbum de 2006 do Clipse, Hell Hath No Fury, apresentou faixas mais nítidas e atmosféricas do Neptunes, e apesar de não ser um blockbuster, muitos o chamaram de álbum de rep do ano. Minha única reclamação com essa avaliação é que as batidas do Hell Hath No Fury são tão quentes que quase não importa quem está fazendo rep. Como acontece com muitas produções do Neptunes, elas conseguem eviscerar a identidade de seus MCs.

Timbaland e os Neptunes não dominaram a rádio nos primeiros anos, eles eram o rádio. Uma estimativa de Agosto de 2003 descobriu que as canções dos Neptunes compunham mais de 40% do airplay da estação pop. Eu não consegui encontrar essas estatísticas para Tim, mas ele muitas vezes parecia pelo menos tão exagerado quanto eles. Na mesma época, o patrimônio líquido de Pharrell e Chad era estimado em $155 milhões. Timbaland supostamente ganhava $200,000 por faixa em seu pico, o que não foi um mau curso, considerando que ele lançou dezenas de músicas por ano.

O Grammy Awards de 2004 serviu como coroação em Virginia Beach, com Neptunes, Timbaland e Missy Elliott sendo nomeados por catorze prêmios e vencendo três. Seu prefeito fez uma proclamação honrando-os, e eles finalmente conquistaram algum reconhecimento em sua pacata cidade, onde de alguma forma permaneceram bastante anônimos.

Você sabe o que acontece agora: os artistas ficam grandes demais para suas calças e começam a fazer coisas bizarras. Timbaland e Pharrell já haviam decidido que deveriam ser conhecidos por mais do que apenas produzir, e começaram a se satisfazer.

 

VOCÊ ASSISTIU o filme Bruno? O comediante inglês Sacha Baron Cohen se disfarça para expor tudo que é vazio na indústria da moda. Posando como o vaidoso anfitrião homossexual de um desfile de moda austríaco, ele incita as pessoas importantes e bem-sucedidas a demonstrar seu distanciamento da realidade. No meio da semana, Pharrell parecia estar fazendo testes para um papel no filme.

Ele ficou com supermodelos e projetou óculos de sol para a Louis Vuitton. Ele comprou um condomínio em Miami e o encheu com plantas de mamute, esculturas em estilo anime, macacos de fibra de vidro em cima de cavalos, interpretações de grafiteiros de Warhols com espermatozóides e Warhols reais.

Por sugestão de um comerciante de arte de Paris chamado Emmanuel Perrotin, ele até desenhou uma peça de mobiliário chamada The Perspective Chair. Ele estava em cima de dois pares de pernas humanas, de um homem e de uma mulher. “É sobre estar nos sapatos de outra pessoa”, disse ele ao suplemento Fashion Rocks da Condé Naste. “É sobre estar apaixonado e eu queria saber como era isso.”

Ele disse ao Guardian que ele viu Nigo — o fashionista japonês com quem ele fundou duas linhas de roupas — e o astro de futebol David Beckham como seus colegas, em vez de outros músicos. Depois, houve sua explicação da conexão entre música e moda: “Moda e música são como tempo e espaço. Sem tempo não há espaço e vice-versa. Sem moda não há música. O que você vai usar no seu vídeo? O que você vai ouvir indo pela pista? É a mesma coisa.”

Ele tropeçou com um álbum solo de 2006 e lançou quatro álbuns com a banda Neptunes revitalizada, desta vez chamada N*E*R*D (No-one Ever Really Dies). O ato reuniu ele e Chad com seu velho amigo Shae Haley e contou com estonteantes fusões de rock, hip-hop e house com os membros cantando e batendo de frente e no centro.

Seu primeiro trabalho, In Search of…, foi bem revisado, mas a música do grupo tornou-se cada vez mais desagradável. Considerando que a produção deles isolava os elementos definidores das músicas e os enfatizava, N*E*R*D espancou o ouvinte com o máximo de truques de estúdio possível, criando uma série de invenções sem alma. Williams cantou em falsete, e a mensagem deles era uma profana mistura de pregações pretensiosas, reflexões drogadas e travessuras desonestas. “You ain’t gotta tell us” [Você não precisa nos dizer], Pharrell faz um rep no remix de “Everybody Nose”. “You spending daddy’s cash/ Your girlfriend’s jealous/ You got the fattest ass” [Você está gastando o dinheiro do papai/ Sua namorada está com ciúmes/ Você tem a bunda mais gorda].

“Você pode realmente cavar onde a sociedade está. Não se aprofundar muito, mas olhe para o que está acontecendo no mundo agora e faça uma música para isso”, Chad disse em um momento, falando em um álbum, Seeing Sounds, que tem uma música dedicada a mulheres em pé em uma linha de banheiro para cheirar coca. “Você não aprende muito com as letras de Pharrell, exceto que ele está excitado”, observou a Rolling Stone.

 

NO INÍCIO da década de 2000, o peso de Timbaland aumentara para mais de trezentos quilos, e ele foi diagnosticado com diabetes tipo 2. Ele começou a revisar seu corpo. “Eu estava tendo problemas com coisas simples, como levantar-se”, disse ele à Men’s Fitness, “e eu não conseguia manter a energia durante todo o dia.”

Envergonhado por sua imagem pública e preocupado com sua saúde, ele contratou um personal trainer que o treinou na sala de musculação e ajustou sua dieta. Em pouco tempo Tim perdeu um terço de seu peso corporal e começou a exibir seu novo visual musculoso em vídeos de música, onde flertava com coadjuvantes nervosos.

Mas o seu recém-encontrado estilo corporal era natural? Um relatório de 2008 do jornal de Albany, Times Union, indicou que Timbaland, juntamente com 50 Cent, Wyclef Jean e Mary J. Blige, podem ter recebido esteróides ou hormônio de crescimento humano. (O relatório citou informações de testemunhas que cooperaram em uma investigação realizada pelo promotor público do Condado de Albany.) Timbaland não foi encontrado para comentar, e de qualquer forma ele e os outros artistas não foram acusados ​​— a investigação se concentrou em médicos que estavam prescrevendo ilegalmente as drogas. Mas se suas modificações corporais vieram da academia ou do laboratório (ou ambos), tudo fazia parte de um esforço consciente para se remodelar como uma estrela solo de fala suave.

Como outros produtores e magnatas com talentos medíocres como MC — Baby e Diddy vêm à mente — ele estava aprimorando suas habilidades há anos. Mas apesar de três álbuns com Magoo (que receberam críticas mistas) e uma compilação de 1998 chamada Tim’s Bio: Life from da Bassment, não foi até 2007 que ele lançou um disco solo totalmente realizado, Shock Value.

Para o trabalho, ele recrutou todos em seu Rolodex, de colaboradores regulares a Elton John e Fall Out Boy. Como N*E*R*D, Timbaland experimentou rock (ele até criou álbuns para Chris Cornell e OneRepublic), mas seu som era mais acessível que N*E*R*D, e ele ganhou disco de Platina.

No entanto, ele nunca conquistou inteiramente o estrelato solo. Sua sequência de 2009, Shock Value II, não conseguiu despertar o interesse entre os fãs ou críticos. O álbum foi notável por sua forte lista de estrelas pop femininas, incluindo a cantora de R&B Brandy (reformulada como repper Bran’Nu), a cantora Katy Perry e a sensação adolescente Miley Cyrus. Lamentando o seu mau desempenho, Tim disse à MTV que ele terminou com o hip-hop, explicando que descobriu sua verdadeira base de fãs.

“Eu fiz esta pesquisa”, disse ele. “São as mulheres que assistem Sex and the City, Desperate Housewives — todas as mulheres reais que vão ao bar como Timbaland, e principalmente mulheres europeias.” Foi uma admissão inesperada e sincera de um titã que percebeu seu reinado sobre a indústria que estava escorregando. O rádio estava tão cheio de imitadores de Timbaland que era hora de recomeçar com um novo som.

 

 

 

 

CAPÍTULO 10

 

 

Lil Jon

 

 

Mosh Pit Hip-Hop

 

 

 

 

JONATHAN SMITH surgiu em um bairro de classe média alta no sudoeste de Atlanta. Sua rua, chamada Flamingo Drive, abrigava advogados negros, médicos negros e até o presidente do Morehouse College. Seu pai trabalhava para a Lockheed Martin, sua mãe estava nas Reservas do Exército.

Ao contrário de outras futuras estrelas do rep, Lil Jon não roubou pessoas, roubou carros ou até mesmo roubou. Ele apenas festejou. Ele tinha um covil enorme no porão da casa de seus pais, um apartamento, na verdade, completo com TV de tela grande, sala de estar separada e banheiro privativo. Ele não tinha que se associar com seus pais se ele não quisesse. Ele carregava sua geladeira pessoal com Olde English e Colt 45 — talvez até colocava um barril lá dentro — e convidava todos que ele conhecia. Seu amigo Dwayne “Emperor” Searcy iria tocar discos de hip-hop e bass, e eles ficariam selvagens na piscina nos fundos.

“Teríamos festas em casa que não terminassem”, diz Jon, em sua dicção famosa e desorientadamente articulada. “A festa duraria a noite toda, até o dia seguinte. As pessoas passariam a noite.”

Jon frequentou a Frederick Douglass High School, uma escola de ímã com foco em tecnologia e uma frota de novos Macs. Mas ele não era muito aluno e costumava partir para Benjamin E. Mays, a escola de seus amigos, onde ele frequentava um local mais sinistro.

Às vezes, ele ia ao Piedmont Park para conferir as tábuas, caminhões e rodas no Skate Escape com outro grupo de amigos. Sua equipe de skate multiétnica apresentou-o para bandas punk como Minor Threat, Ramones e Bad Brains, e até mesmo coisas da New Wave como The Cure e Early Ministry.

Jon era um pouco nerd naquela época. Seu amigo de longa data, Vincent Phillips, disse que a mãe de Jon costumava vesti-lo com “camisas polo falsas e Izods falsos”. E, claro, há aquela famosa foto de formatura do ensino médio que você provavelmente já viu na Internet, na qual ele usa um chapéu acadêmico, uma expressão maçante, orelhas alegres e óculos do tamanho de um pires. Ele confirma sua autenticidade e observa que antes de ser chamado de Lil Jon, ele era conhecido como “Little Spike”, após Spike Lee, que usava óculos semelhantes.

Mas, ao convidar seus diferentes grupos e deixá-los bêbados, ele ganhou a reputação de dar festas. Ele particularmente admirava seu amigo Searcy, que estava matando nos toca-discos. “Fiquei impressionado com a maneira como ele conseguia controlar a platéia com discos, como ele tocava uma música e deixava as pessoas loucas”, diz Jon. Seu amigo mostrou-lhe o básico e deu-lhe o seu equipamento quando partiu para a ativa e Jon começou a fazer festas em casa. Ele observa, “Quando ele voltou da Marinha eu era o DJ mais quente de Atlanta.”

Através da cena do skate, ele entrou na banda de reggae britânica Steel Pulse, e assim no clube de Atlanta, New York Sound Factory ele tocou dancehall e reggae. Ele se tornou Rastafari por um tempo, subsistindo de vegetais, frequentando a igreja Rasta, cortando seus cabelos e deixando que crescesse como longos dreadlocks. Eventualmente, no entanto, ele deixou o clube para uma discoteca nova e quente chamada Club Phoenix.

O início dos anos noventa foi uma época excitante para ser jovem em Atlanta, que muitos reppers chamam de “caldeirão” e se tornou uma meca para os negros de classe média. Empresas da Fortune 500, como Coca-Cola, Home Depot e UPS, reuniram profissionais de todo o sul. A cena musical da cidade também era ascendente, e no Club Phoenix Jon se misturava com criadores de tendências como Dallas Austin, TLC e Arrested Development, sem mencionar os traficantes de drogas e as famosas dançarinas exóticas do Magic City. “É onde todo mundo que era alguém em Atlanta estaria”, diz Jon.

Foi lá que ele começou a gritar enquanto era DJ, o que ele diz ter aprendido com o novato de Nova York, Kid Capri, que falava no microfone sobre as músicas. Em pouco tempo, ele desenvolveu seu grito de assinatura: “Oookaaaay!”

Em Phoenix, ele também se deparou com Jermaine Dupri, magnata de gravadora, que comentou que, mesmo quando não estava tocando, Jon parecia estar em toda parte. “Sempre foi uma coisa minha, simplesmente estar fora, estar em rede e conhecer todo mundo”, diz Jon. A dupla desenvolveu um relacionamento, e quando Dupri lançou sua gravadora So So Def, ele convidou Jon para fazer fazer promoções e ser A&R. “Eu estava tipo, ‘Como assim?’ ” Jon lembra, sem saber se ele estava adequadamente qualificado para tal show.

Mas ele sabiamente aceitou, e em 1993 ele se tornou um dos primeiros quatro ou cinco funcionários da logo gravadora a ser grande, que teve um sucesso com Kris Kross. Jon promoveu os discos da gravadora gritando através de um megafone nos frequentadores do clube e também procurou artistas emergentes. Então Dupri o designou para fazer a curadoria da compilação So So Def Bass Allstars, e assim Jon mergulhou na música de alta energia, estilo Miami, que estava a apenas um passo de distância do crunk.

 

ANTES DE OUTKAST e Goodie Mob, Atlanta não tinha um som de hip-hop diferenciado. No início dos anos noventa, os fãs de rep se voltavam para bandas como 2 Live Crew e MC Shy-D, e qualquer um que empregasse o máximo de graves. Espero que o seu carro esteja à altura da tarefa.

“Você pegaria um alto-falante de sua casa em casa e o colocaria no banco de trás”, lembra Lil Jon. “Você iria ao Radio Shack e pegaria o que eles chamavam de super tweeter e colocaria na janela de trás. Quando alguém estaria dirigindo em seu Cadillac, eles estariam tocando ‘Make It Last Forever’, de Keith Sweat, e a placa do carro ficaria chacoalhando de bass.”

O criador de sabores local King Edward J ajudou a popularizar o som dos graves em Atlanta ao inundar as ruas com suas mixtapes. Algo parecido com um DJ Screw do sudeste, ele misturou rádios com batidas de baixa frequência e vendeu as fitas de seu estabelecimento em Decatur, The J Shop. Elas tinham títulos como “Solid Gold” e “Super Cuts”.

Um estudante do ensino médio chamado DJ Smurf juntou-se à equipe de mixadores da J e ainda se lembra do discurso de vendas de J para os clientes que entravam na loja: “Você pode ganhar cinquenta minutos por dez meu amigo e noventa minutos por $13,50.” Smurf mais tarde tornou-se influente nas cenas de bass e crunk. Suas primeiras incursões na produção foram nas fitas de J; ele usou jogadores de quatro faixas para fazer camadas de tambores 808 em músicas populares de R&B e storm tunes.

Nascido Michael Crooms, Smurf foi criado no subúrbio de Atlanta, em College Park, e ganhou seu apelido por seu tamanho diminuto. (Ele também responde ao Sr. Collipark.) Ele foi para a faculdade na Alabama A&M, onde estudou telecomunicações e depois negócios. Mas os acadêmicos não o cativaram. Em vez disso, ele economizou dinheiro com shows de DJ e como um repper lançou um single chamado “2 Tha Walls” em 1992. O refrão da música pode parecer familiar:

 

To the windows!
To the walls!
Till the sweat drip down my balls!

[Para as janelas!
Para as paredes!
Até o suor escorrer pelas minhas bolas!]

 

Quando aquele canto caísse nas mãos de Lil Jon uma década depois, ele se tornaria uma sirene do crunk. Nos anos 90, era comum ouvir em festas de fraternidade negra, então Smurf não a inventou, mas ele foi o primeiro a ter isso na música.

Ele abandonou a faculdade para se juntar à primeira estrela do rep de Atlanta, MC Shy-D, um primo de Afrika Bambaataa e um veterano da Luke Records. (Na verdade, foi Shy-D que processou Luke Campbell por royalties não pagos e o mandou à falência.) Em 1993, Shy-D lançou uma obra chamada The Comeback em Atlanta, gravando na Ichiban Records, com Smurf ajudando na produção.

Smurf começou a se relacionar com a própria Ichiban, lançando Versastyle (1995) e Dead Crunk (1998). Mas era hora de ele enfrentar os fatos: sua carreira como artista havia parado. Seu flow não era muito interessante, e em uma era de soldados da No Limit, ele não tinha uma atitude necessária de credibilidade. Mas durante a gravação do Dead Crunk, ele tropeçou em uma segunda carreira como um caçador de talentos. Para uma faixa chamada “One on One”, ele alistou um repper chamado Kaine e seu amigo D-Roc, o último dos quais havia aparecido no hit de Atlanta “Bankhead Bounce”, quando ele tinha quinze anos.

Ambos os homens nasceram com deficiências: Kaine com um tipo de paralisia cerebral, D-Roc com uma mão não desenvolvida com protuberância para os dedos. Sonicamente, no entanto, eles tinham pouco em comum, pois D-Roc preferia os espadachins e Kaine gravitava em direção aos sons duros do Geto Boys. Ainda assim, o emparelhamento deles na faixa do Smurf provou ser memorável.

“Ele enviou calafrios, ouvindo-os para frente e para trás”, lembra Smurf. “Eu estava sentado no estúdio como, ‘Ah, merda.’ Eu disse, ‘Vocês podiam querer ficar juntos um com o outro.’ ” Eles fizeram, e, apesar de não serem relacionados, foram batizados como Ying Yang Twins para enfatizar as polaridades em seus estilos.

Smurf assinou com eles um contrato de produção, e seu single de estréia, “Whistle While You Twurk”, de 2000, divide a diferença entre bass e crunk. Originalmente a música tinha assobio de Branca de Neve e os Sete Anões, mas as considerações sobre direitos autorais obrigaram-nos a remover. (A Disney provavelmente não podia imaginar Branca de Neve “movendo seu corpo de uma maneira que ela está lutando contra algo ou alguém”, como o Urban Dictionary define “twurk”.)

Dois anos depois, Ying Yang trouxe o refrão “2 Tha Walls” para Lil Jon, e foi aí que as coisas começaram a ficar interessantes.

“Eu não sei quem inventou o crunk”, diz Smurf, “mas Jon o marcou.”

 

A COMPILAÇÃO DE 1996 que teve Jon na produção executiva, So Def Bass Allstars, apresenta Edward J e Smurf, bem como um repper local chamado Playa Poncho, responsável pela faixa delirante “Whatz Up, Whatz Up”, que consiste quase inteiramente de Poncho perguntando em voz alta: “What’s up? What’s up?/ What’s up? What’s up? What’s up?” [E aí? E aí? E aí? E aí?”

O álbum foi um sucesso, e a essa altura Jon tinha desenvolvido um ouvido aguçado para o que as multidões da pista de dança queriam ouvir. Ele notou que cantos combativos como “Lay It Down”, de Eightball & MJG, os deixavam particularmente suados. “Na época, estávamos ouvindo coisas desse tipo para nos deixar sensacionalistas no clube”, diz ele. “Eu notei que não havia música feita por artistas de Atlanta para nos deixar loucos assim. Então, eu falei, ‘Precisamos fazer uma música só para deixar o pessoal de Atlanta crunk [em pedaços].”

O que é crunk? É uma música estridente para festas com ritmos de bateria de grosseiros e linhas de sintetizador repetitivas de estilo eletro, não particularmente preocupadas com letras ou flows. Possui graves fortes, mas é mais lento que o Miami bass, menos por tremer do que por bater nas coisas.

Jon regularmente atuava em lugares como o Club 559 e The Gate com Playa Poncho e sua equipe, e uma noite o grupo começou a gritar espontaneamente: “Com quem você está?” Jon observa, “Quando você entra em um clube com seus garotos e a música certa vem, você começa a cantar junto. . . . Você começa a saltar por aí. Até hoje, você vai em um clube de Atlanta, eles vão começar a cantar, ‘Ay!’ ou ‘East Side!’. As pessoas adoram cantar isso.”

A linha “Who you wit?” deixou todos em frenesi, e Jon resolveu transformá-la em uma música. Para a tarefa, ele juntou forças com um par de rapazes corpulentos da tropa de Poncho, Big Sam e Lil Bo — o East Side Boyz.

Nenhum deles poderia fazer rep, mas isso não importava. Jon tinha decidido que rimas, versos e outros elementos de fazer rep extravagantes eram preenchidos, e que o que os ouvintes realmente desejavam eram frases de efeito curtas gritadas por enjoo. E assim por diante “Who U Wit?” eles simplesmente repetem a frase de mesmo nome sobre 808s estridentes e chiados, chupando essa pergunta incômoda com comandos para: “Grab shorty!” ou “Just ride!” Quando tudo mais falha, eles simplesmente gritam: “Ay! Ay! Ay!”

O sucesso da música levou à estreia do trio em 1997, Get Crunk, Who U Wit: Da Album, mas o próprio crunk não decolaria por mais alguns anos. Jon passou o tempo simplificando sua fórmula e incorporando técnicas de produção um pouco mais ornamentadas. Em 2002, quando garotos bonitos como Nelly e Pharrell tinham assumido o rep, o público estava pronto para algo mais corajoso.

A nova obra de Lil Jon e The East Side Boyz, Kings of Crunk, se encaixou bem, já que não era para os tipos burgueses que bebiam Cristal, mas sim para os valentões que só podiam entrar no VIP pela força. Como Jon observa em “I Don’t Give a Fuck”:

 

You gotta pocket fulla money, nigga, I don’t give a
fuck!
You drinkin’ off with them hos, bitch, I don’t give a
fuck!
In the club wit yo’ pussy clique, I don’t give a fuck!
Security on my dick, bitch, I don’t give a fuck!

[Você tem que embolsar dinheiro, nigga, não dou a mínima!
Você está bebendo com essas prostitutas, eu não dou a mínima!
Na boate com sua turma de merda, eu não dou a mínima!
Segurança no meu pau, vadia, eu não dou a mínima!]

 

Jon travou festas na vida real também. Ele diz que, embora no início o seu ato fosse grande no Sul e no Meio-Oeste, BET não tocava sua música ou os convidava para seu bacanal anual na Flórida, o Spring Bling. Mas eles, de alguma forma, entraram no palco um ano — ou 2001 ou 2002, diz Jon — e rasgaram tudo. “As pessoas estavam enlouquecendo, e as pessoas da BET estavam parecendo, ‘Quem são esses filhos da puta?’ ”

Claro, é irônico que um garoto articulado, educado e de classe média alta estivesse liderando um movimento centrado em torno da agressão desenfreada. Mas a beleza do crunk é que ele oferece uma plataforma de atuação construtiva, uma maneira não violenta de liberar sua angústia. É música de dança para os rapazes, para que eles possam dançar batendo cabeça, dançar loucamente, ou simplesmente pular em torno de derramar suas taças de Hpnotiq.

Jon agora era oficialmente o rei do crunk, mas ele não fingiu ter inventado a palavra, que era comumente usada no Sul há anos. “Crunk é o que quer que seja que deu ao clube”, diz DJ Paul do Three 6 Mafia, o grupo do Pimp C e outros creditados com o fundador do crunk. “De volta ao dia em Memphis, foi assim que surgiu a palavra — como quando você aumenta um carro, ele está pulando da partida e está rolando. Então, quando todo mundo estava enlouquecendo, isso é o que significa para nós.”

O ponto de inflexão do subgênero foi “Get Low”, de 2003, uma ode às strippers para as quais Jon usou o refrão do Ying Yang “so to the suor down my balls” e acrescentou assobios, 808s e uma linha de sintetizadores estridentes. Em pouco tempo o hip-hop e o crunk eram quase sinônimos, e a palavra era usada pelo mainstream, como “bling bling”. Crunk surgiu inteiramente fora da cultura branca, mas era simples o suficiente para qualquer um dançar e parvo o suficiente para não ser ameaçador.

Jon se transformara em uma caricatura ambulante e falante, ostentando grills brilhantes, óculos escuros e cálices estampados de jóias, o primeiro dos quais ele diz que foi dado a ele pelo cafetão de Milwaukee que se tornou apresentador de rádio Pimpin’ Ken. Havia resmungos espalhados sobre o lado louco de Jon; Greg Tate, do Village Voice, chamou-o de “gênio do porte de menestrel”, e os puristas do hip-hop reclamaram da natureza grosseira e deselegante do crunk.

Outros, no entanto, filosofaram sobre a música, chamando-a de uma chave para o passado capaz de liberar dor ancestral há muito adormecida e liberar uma fúria primitiva transmitida desde o tempo da escravidão. Não há como negar que, embora possa ter tirado a poesia do rep, ela também extirpou seu artifício, seu inchaço e seu pseudointelectualismo, não muito diferente de outro subgênero agressivo que Jon havia cavado em sua juventude. “O que o punk era para o rock”, Andre 3000 disse, “o crunk é para o rep”.

“A diferença está entre ficar sentado ouvindo música e festejando música”, explica Lil Scrappy, de Atlanta, um ex-repper lírico que encontrou sucesso quando mudou para crunk. Ele acredita que o hip-hop loquaz pode ser entediante, especialmente em um ambiente ao vivo. “Você não pode simplesmente estar andando de um lado para outro no palco, senão poderia ser apenas um seminário.”

Crunk apresentou uma abertura para talentos brutos, não refinados, cujo trabalho pode não ter sido considerado suficientemente matizado para o mainstream, como Bone Crusher, Pastor Troy, Petey Pablo, YoungBloodZ e Trillville, um grupo responsável pela minha música crunk favorita de todos os tempos. “Neva Eva”. Essa música é realmente nada mais é do que uma invocação repetida e irritada dirigida a um inimigo não especificado.

No vídeo, um grupo de crianças desajeitadas sequestra o professor e desmonta a sala de aula.

Junto com Lil Scrappy, Jon é destaque na faixa, e de fato ele parecia estar em todos os lugares ao mesmo tempo, assim como ele esteve na cena do clube de Atlanta. Seu maior hit de produção da época foi inspirado no electro de Usher, “Yeah!”, em que Jon grita, “Let’s go!”, “What?”, e “OK!”. Isso pode não parecer impressionante, mas deixa uma marca indelével na música; sem ele, é apenas mais uma história de sedução R&B.

Billboard determinou que “Yeah!” seria a segunda música mais popular de qualquer ano, atrás do hit “We Belong Together” de Mariah Carey, que Jermaine Dupri produziu. Mas Jon conta entre seus maiores elogios sendo parodiados pelo comediante Dave Chappelle em seu show Comedy Central. Em um pedacinho, Chappelle interpreta Jon chegando ao aeroporto.

 

Balconista: Você está verificando alguma bagagem hoje?

Chappelle: Ye-yeah!

Balconista: Você arrumou suas malas?

Chappelle: Ye-yeah!

Balconista: Suas malas estão em sua posse o tempo todo?

Chappelle: O quê?

Balconista: Tem esses sacos em sua posse o tempo todo?

Chappelle: O quê?

Balconista: Tem esses sacos em sua posse o tempo todo?

Chappelle: Ye-yeah!

Balconista: Sr. Jon, está tudo pronto.

Chappelle: OK!

 

Neste ponto, o personagem de Jon momentaneamente deixa cair a fachada e fala de maneira agradável e com uma dicção impecável.

 

Chappelle: Perdoe-me, senhora. Isso será refletido nas minhas milhas de passageiro frequente?

Balconista: Você reservou seu voo online?

Chappelle: Ye-yeah!

Balconista: Então eles serão.

Chappelle: OK!

 

Crunk agora era tão grande que sua queda era inevitável. Ironicamente, DJ Smurf, que ajudou a introduzi-lo, também ajudou a eliminá-lo. Depois de ver Jon ganhar todo o crédito pelo crunk, ele procurou marcar seu próprio sub-subgênero, um estilo ainda mais despojado chamado intimate club music, conhecido por sua entrega discreta e tons abafados.

O repper do Mississippi, David Banner, empregou a abordagem do maior sucesso de sua carreira, “Play”, assim como o repper branco da Geórgia, Bubba Sparxxx, em “Ms. New Booty” e Ying Yang Twins em sua estréia, “Wait (The Whisper Song)”. Smurf produziu todas as três faixas, mas a execução da música intimista do club não foi curta; talvez por causa de seu nome infeliz ou simplesmente porque a “intimidade” na dance music é mais atraente para o público mais crescido e sexy do que para as crianças.

Uma moda musical similar de Atlanta chamada snap entrou rapidamente para ocupar o seu lugar. Como em “Wait (The Whisper Song)”, usou finger snaps para percussão, e os praticantes incluíram grupos de Atlanta como Dem Franchize Boys e D4L.

O último ato assumiu o rádio no final de 2005 com sua ode à celulite, “Laffy Taffy”, uma canção simples o suficiente para uma criança cantar. (Mas muito suja.) Ghostface Killah do Wu-Tang Clan prontamente começou a prever o apocalipse do rep, chamando “Laffy Taffy” de “besteira” e zombando do show. Mas não foi até a chegada da próxima estrela do Smurf, Soulja Boy, que a coisa realmente atingiu o fã.

Quanto a Jon, ele desceu gradualmente do seu planalto cultural. Após Crunk Juice (2004), ele viu a implosão de sua gravadora, a TVT Records, e não conseguiu outro álbum até o Crunk Rock de 2010, que vendeu mal. Ele continua sendo um DJ de clubes sob demanda, e diz que não pretende se distanciar do movimento que ele popularizou. Ele orgulhosamente observa que artistas como a estrela do pop lírio-branco Ke$ha continuam a empregar “crunk” em seus vernáculos.

“Eu nunca vou parar de usar o termo, porque esse é um termo com o qual cresci e ainda se aplica a tudo”, diz Jon. “A música crunk é um ótimo lançamento de tensão. Deixa você perder a cabeça.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 11

 

 

DJ Drama e T.I.

 

 

Mixtapes e guerras territoriais em Atlanta

 

 

 

 

O ESCRITÓRIO e o estúdio do DJ Drama podem ser encontrados em uma seção sofisticada do bairro de Castleberry Hill, em Atlanta. Abrigados em um prédio não marcado e atarracado com grades sobre as janelas, as instalações parecem abandonadas do lado de fora. O interior mantém uma espécie de Goodwill chique, com carpete sujo, móveis aparentemente adquiridos de uma venda de garagem e, no estúdio, espuma de isolamento acústico púrpura do chão ao teto.

É compreensível que Drama não conserve o local muito arrumado, considerando que a polícia da indústria da música é conhecida por quebrá-lo em pedaços. No início de 2007, uma equipe da SWAT trabalhando em conjunto com policiais locais e a Record Industry Association of America (RIAA) entrou em colapso, armados com armas e cães. O local esteve sob vigilância durante semanas e Drama recebeu um telefonema pouco antes de avisá-lo do ataque. “Eu pensei que era um zoeira”, diz ele. “Então, quando eles chegaram e me jogaram no chão e me algemaram e pediram minha identidade e disseram, ‘Nós pegamos um dos criminosos’, então eu disse, ‘Isso é real.’ ”

Drama e seu parceiro DJ Don Cannon foram presos e acusados ​​de fazer gravações clandestinas e violar o estatuto RICO (Racketeer Influenced and Corrupt Organizations) da Geórgia, uma lei geralmente associada à máfia. “Quando eu estava de bruços no chão”, lembra Drama, “eu só não queria me mexer e perder a cabeça.”

Eles também confiscaram cerca de vinte e cinco mil CDs, sem mencionar os equipamentos de gravação, equipamentos de informática e quatro veículos, dois dos quais (uma van e um BMW 645) Drama diz que nunca recuperou. Depois que ele foi levado para a Cadeia do Condado de Fulton, a polícia interrogou os funcionários de seu estúdio, ele diz, exigindo saber a localização das armas e drogas. Eles fizeram uma bagunça no lugar e rasgaram a espuma roxa, mas não encontraram nada.

A história fez notícia nacional. Ficou claro que a RIAA tinha conseguido entender. Como o grupo comercial que representa as principais gravadoras, sua tarefa é reforçar as leis de propriedade intelectual, um desafio cada vez mais importante durante o rápido declínio da indústria musical. A RIAA foi quem processou as calças dos universitários baixando ilegalmente músicas de sites de compartilhamento de arquivos, e agora eles decidiram que Drama e sua turma eram os bandidos.

Drama é especializado em mixtapes, que podem ser definidas como obras que não são álbuns de estúdio oficiais. Embora já tenham sido fitas reais, agora elas geralmente são lançadas em formato CD ou MP3 e geralmente são gratuitas, embora os DJs e até mesmo a Amazon e o iTunes vendam algumas. (Drama alega não ganhar dinheiro com mixtapes, embora o colaborador Young Jeezy o tenha acusado de fazer exatamente isso. Para tornar as coisas ainda mais complicadas, as grandes gravadoras começaram a reembalar as mixtapes e a vendê-las pelos canais tradicionais.)

Às vezes, as mixtapes são perfeitamente legais, mas muitas vezes são repletas de músicas escritas, como foi o caso de muitos dos CDs apreendidos do Drama. Mas isso não faz dele o equivalente moral daqueles caras desonestos da Times Square que vendem álbuns queimados da Alicia Keys por dois dólares. De fato, suas mixtapes são feitas em colaboração com os próprios artistas, como T.I., Lil Wayne ou Gucci Mane, e às vezes com suas gravadoras também.

As fitas geralmente servem para promover um próximo álbum de estúdio. Um MC pode bater no ritmo de uma música de rádio popular, o que lhe dá a chance de exibir suas coisas sobre o trabalho de outra pessoa, para ganhar um burburinho rápido. Como a maioria dos reppers faz isso, e todos usam as músicas um do outro, nenhum deles reclama. As mixtapes são uma oportunidade informal e de baixa pressão para os MCs serem improvisados ​​e mostrar os lados mais leves de suas personalidades.

Na verdade, no meio da década de 1970, os executivos das gravadoras viam as mixtapes como ótimas propagandas e começaram a financiá-las de seus orçamentos, assim como cartazes promocionais ou anúncios em revistas. Ironicamente, então, isso significava que as gravadoras não só ajudaram a pagar pelas mixtapes do Drama, mas também, através da RIAA, por sua prisão.

“Há uma desconexão”, diz Drama, distinguindo entre funcionários de selo que entendem seu estilo de promoção de rua clandestina e aqueles que não o fazem. “Durante o ataque, havia pessoas [nas gravadoras] que diziam, ‘Por que isso está acontecendo?’ ”

Drama foi libertado da prisão no dia seguinte e, eventualmente, fez um acordo com a RIAA para escapar de servir mais tempo. Ele foi solicitado a filmar um anúncio de serviço público condenando DJs que vazam música sem permissão, algo que ele não tinha o hábito de fazer em primeiro lugar.

Mas, salvo a van perdida e o BMW, o ataque acabou sendo a melhor coisa que poderia ter acontecido com ele. “A vantagem é que essa situação me trouxe muita fama e exposição e publicidade”, diz ele. “Então, a longo prazo, isso beneficiou minha carreira.”

Como o download ilegal ganhou velocidade no final dos anos 90 e as vendas de CDs começaram a cair — as vendas de hip-hop, particularmente — os executivos entraram em pânico e começaram alguns experimentos realmente horríveis. Lembre-se do software de proteção contra cópias “rootkit” da Sony BMG? Colocado em alguns de seus CDs de 2005, ele automaticamente se instalou em seu disco rígido, tornando seu computador vulnerável a hackers.

Não há dúvida de que a indústria precisava de um abalo, e Drama e seus colegas a enviaram em direções desconhecidas, aumentando sua popularidade e melhorando sua criatividade ou quase destruindo-a, dependendo de quem você pergunta. De fato, pegar uma mercadoria (álbuns de rep) que as pessoas costumavam pagar e torná-las (em grande parte) gratuitas não parece o melhor modelo de negócios.

“Eu não fiz nada além de ajudar a indústria da música, posso dizer com 100% de confiança”, ele contrapõe. “Eu olho para mixtapes como a linhagem do hip-hop. É sobre alimentar os fãs.”

 

DJ DRAMA é volumoso, usa barba e parece que já viu tudo isso antes. O filho de uma mãe branca e um pai negro, ele tem a pele com um tom mediterrânico. Ele usa uma boina de baloiço girada noventa graus para o lado e jeans enormes. Apesar do inverno, é brutalmente quente em seu estúdio espartano hoje, fazendo com que ele tire seu moletom extra largo. Como seus escritórios, ele não é especialmente estiloso — ele é robusto.

Durante nossa conversa, ele segura seu BlackBerry com impaciência, tentando disparar mensagens durante os cinco ou dez segundos que levo para fazer minhas perguntas. Ele também é propenso a ostentação distraída. “Eu criei uma música do OutKast recentemente”, diz ele, “quando muitas pessoas não conseguem fazer isso.”

Drama se tornou sinônimo da cena mixtape, mas suas contribuições são em grande parte intangíveis. Ele não produz, faz rep ou canta. Em vez disso, ele concebe os temas de suas fitas, sequencia-as e adiciona vários interlúdios, gritos e efeitos de toca-discos. Pode não parecer muito, mas poucas pessoas têm as conexões, as habilidades bombásticas e diplomáticas necessárias para essa linha de trabalho. Ele também lançou álbuns tradicionais que venderam centenas de milhares de cópias; muitos ouvintes acreditam que seu selo de aprovação garante qualidade.

“Eu sou como um chef”, explica ele. “A maior parte da música é praticamente [do artista], mas eles ainda trazem para mim para apagá-la. É como ter um frango congelado. Você pode cozinhá-lo em qualquer lugar, mas você pode trazê-lo para um chef específico, porque ele tem um bom forno, e quando ele coloca todos os seus temperos sobre o frango e cozinha, apenas sai melhor do que se você fizesse isso sozinho.”

O fenômeno da mixtape começou nos primeiros dias do hip-hop, quando fãs e promotores passavam por gravações ao vivo de DJ sets. O nome foi mais tarde dado a compilações caseiras, do tipo que você pode fazer para uma garota por quem você tinha uma queda.

Mais recentemente, elas costumavam servir como um currículo musical, usado por reppers pouco conhecidos em busca de contratos de gravação. 50 Cent superou-se com isso. Suas primeiros mixtapes, não oficialmente lançadas, disparou ataques contra seu rival, Ja Rule, e para outros, construindo sua fama e levando-o à atenção de Eminem. Atualmente, os reppers estabelecidos usam mixtapes para promoção, uma técnica que começou no Nordeste e foi implantada no sul por Drama e outros. “Eu não reinventei a roda”, diz Drama. “Eu levei a música do sul e apliquei a fórmula nela.” Nascido Tyree Simmons, ele surgiu em uma casa politicamente consciente da Filadélfia e participou de manifestações trabalhistas quando criança. Ele adquiriu sua primeira mixtape em uma viagem para a cidade de Nova York com sua irmã, e mais tarde ele trouxe seu amor pelo rep da East Coast para a Clark Atlanta University, onde vendeu mixtapes para seus colegas. As primeiras versões apresentavam artistas underground de Nova York e cantores de R&B, mas quando seus clientes começaram a exigir as coisas sulistas mais barulhentas, ele mudou de rumo.

Sua carreira não decolou até que ele se uniu ao repper T.I., de Atlanta, que se tornaria um dos três ou quatro artistas de rep mais famosos trabalhando. Em 2000, Jason Geter, o parceiro comercial do repper nascido no Brooklyn, adquiriu uma das mixtapes de Drama em uma barbearia e marcou uma reunião entre o DJ e T.I.

“Ele estava fresco fora do trap, quieto, não me conhecia, então é por isso que ele parecia tão reservado”, lembra Drama do MC, que ainda não tinha vinte anos. “Ele escolheu uma batida e, no final de [seu verso], ele disse, ‘Rei do Sul.’ ” Drama ficou impressionado com o bombástico de T.I., considerando que ele era quase desconhecido em Atlanta, para não falar de toda a região. “Eu disse, ‘Aquele pequeno nigga acabou de dizer que é o rei do Sul! Ele está viajando.’ ”

 

MAS T.I. sempre se levou a sério, mesmo quando ninguém mais o faz. Na escola primária, ele rimava em ir para a prisão juvenil e ser suspenso da escola, e até hoje suas palavras geralmente são entregues com uma cara feia. Embora seja bonito e possua o carisma necessário para sua linha de trabalho, ele parece sorrir apenas quando necessário, como se dedicar um tempo a fazê-lo o atrasasse, ainda que brevemente, de expandir seu império de rep.

Gangsta de partes iguais, embaixador do bairro, artista consciente de arte e executivo focado na linha de fundo, ele acredita que sempre há mais fãs a serem ganhos, mais riqueza a ser acumulada. A maioria dos reppers quer ser bem rica, mas apenas T.I., ao que parece, vai investir cada momento em direção a esse objetivo. “Ele é um burro de carga”, diz DJ Drama. “Mesmo quando ele realmente não quer fazer algo, ele faz o trabalho.”

Primeiro, sobre seu apelido: seu apelido de infância era Tip. Mas por causa de seu forte sotaque as pessoas frequentemente pediam a ele para soletrar, e assim como um repper ele se tornou T.I.P. Depois de se tornar um parceiro de selo com Q-Tip, no entanto, ele se transformou em T.I.

Nascido Clifford Harris Jr. em 1980, ele cobiçou a vida do voo cedo. Com seu pai em Nova York, ele foi criado por um consórcio de membros da família, incluindo seus tios legais, que tinham apenas vinte e poucos anos. Eles ouviram N.W.A e 2 Live Crew, fumaram maconha e dirigiram belos carros novos. Se ele ia ser como eles, ele teria que fazer o que eles fizeram — vender drogas. Mesmo o encarceramento de um deles em uma pena de dez anos não o deteve.

“Isso só me deixou ainda mais faminto porque eu sabia que não havia mais ninguém representando para a família assim, ninguém mais iria aparecer no Dia das Mães com refrigeradores lado a lado e um carro novo para a minha avó”, disse ele à Murder Dog. “Ninguém que ia me levar às compras, ao fliperama ou me dar centenas de dólares para jogar no bolso quando eu tinha 7, 8 anos de idade. Então eu sabia que tinha que fazer isso por mim mesmo naquele momento. Isso foi realmente quando eu estava ficando realmente insano, então comecei a fazer o que for preciso.”

T.I. ocupou seu ofício em Bankhead, sua faixa oeste de Atlanta, cuja principal artéria é oficialmente chamada Donald Lee Holowell Parkway, mas ainda referida por seu antigo nome, Bankhead Highway. A estrada passa pelo projeto de casas abandonadas de Bowen Homes, a residência de infância do ex-membro do D4L, Shawty Lo. (Em 2008, Lo começou a insistir que T.I não era de Bankhead como ele alegava, mas sim do subúrbio de Riverdale, na Geórgia.)

Bankhead é um lugar pobre, mas colorido, repleto de lojas sem muita abundância, pátios de salvamento, propriedades desocupadas e pichações requintadas. Na 2517 Bankhead Highway, no coração do bairro, fica o Crucial Club do T.I., uma popular danceteria de estilo retro-futurista.

Como jovem malandro, T.I. se instalaria na South Grand Street, em um terreno baldio em frente à casa de sua mãe. Ele diz que ficou sério sobre lidar com drogas em sua adolescência e trabalharia a noite toda. Mas mesmo depois de ir para casa dormir, ele não estava realmente fora do relógio, já que qualquer pessoa que precisasse de uma correção era bem-vinda para bater na janela do seu quarto. “Eu era um homem jovem e estúpido”, disse ele à MTV.

Depois de ver um amigo levar um tiro quando tinha quatorze anos, T.I. comprou uma arma, disse ele, e três anos depois foi preso por posse de crack com a intenção de distribuir. Ele serviu algum tempo no condado e recebeu sete anos de liberdade condicional. Quando ele saiu, seu futuro produtor DJ Toomp e Jason Geter o desafiaram a sair das ruas e tentar sua mão como um repper. Levaram-no a um estúdio, apresentaram-no a algumas pessoas influentes e, pouco depois, conseguiu um acordo com a LaFace.

Seu álbum de estréia tinha um título apropriado, estou falando sério, mas não consegui vender bem, talvez por causa de sua data de lançamento, menos de um mês após o 11 de Setembro. T.I., no entanto, atribuiu a falta de promoção. Ele pediu e recebeu sua libertação da LaFace, fundou sua própria gravadora com Geter, chamada Grand Hustle Records, e entrou em um acordo de empreendimento conjunto com a Atlantic Records. Isso colocou mais dos deveres promocionais (e custos) em seus ombros, mas também lhe deu mais controle sobre seu destino. Ele gravou seus próprios vídeos e mixtapes, promovendo uma música chamada “24’s”, que se tornou popular regionalmente.

Finalmente, sua carreira teve pernas. “Ele e a Grand Hustle construíram seu burburinho através de mixtapes nas ruas de Atlanta”, diz DJ Drama, acrescentando que se ele tivesse contado com o apoio de gravadoras maiores, ele nunca teria chegado a lugar nenhum.

 

BONE CRUSHER convidou T.I. para sua faixa da era favorita do crunk de 2003, “Never Scared”, e naquele mesmo ano T.I. lançou seu segundo álbum, Trap Muzik. Seu título faz referência a pontos quentes de tráfico de drogas, ou “traps”, e o trabalho conta com o sucesso produzido por David Banner, “Rubberband Man”.

Seu apelido veio de um antigo hábito de tráfico de drogas; ele chegava ao trabalho todos os dias usando elásticos nos pulsos, significando o quanto de drogas que ele tinha para oferecer. Sempre que ele fizesse uma venda, ele tiraria uma de seu pulso e usaria para empacotar seu dinheiro; quando seus braços estavam nus, o dia acabou.

T.I. deliberadamente incorporou esse vocabulário em sua música; em sua mente, havia uma escassez de reppers locais falando com moradores de bairros cheios de drogas, como Bankhead. Enquanto OutKast e Goodie Mob poderiam estar fazendo música sincera, eles vieram do sudoeste de Atlanta, a parte mais rica da cidade. “Os niggas que são de onde eu sou não conseguem se identificar com eles”, disse ele.

Seu rep persona, então, vem de sua vida. Este não é um conceito novo, mas ao contrário de outros MCs do trap menos convincentes, ele não foge dos detalhes sujos. Em vez de simplesmente bater sobre ser um cara sinistro, ele vai cantar sobre os crimes de sua juventude, os detalhes de seus termos de prisão, a forma como eles o afetaram mentalmente, e as repercussões financeiras e familiares. Tudo tem a intenção de se sentir o mais autêntico possível.

Em um ponto, no entanto, tornou-se um pouco real demais. Apenas quando sua carreira estava começando a ganhar força, ele foi atacado por violações de liberdade condicional relacionadas a drogas e armas e forçado a cumprir sete meses. De fato, as prisões intempestivas se tornariam seu calcanhar de Aquiles. Embora Trap Muzik fosse Ouro naquele ano, ele permaneceu insatisfeito.

E assim, após seu lançamento e antes de seu próximo álbum, ele procurou DJ Drama, que havia inaugurado uma série de mixtape chamada Gangsta Grillz, identificável pelos seus gritos de Lil Jon. Em 2004, Drama compilou Gangsta Grillz Meets T.I. & P$C in da Streets, com Pimp Squad Click (P$C), um grupo composto por artistas da gravadora Grand Hustle.

Enquanto In da Streets tem seus momentos, é arrastado por muitas participações de convidados. Mas T.I. e Drama destacaram-se em outra fita naquele ano, Down with the King, que faz referência a T.I., auto-aplicado “King of the South” [Rei do Sul] e inclui apenas T.I. e sua tripulação. O repper de Houston, Lil’ Flip, ficou ofendido com essa afirmação, e os dois estavam engajados em uma treta de rep completa. Nenhuma das partes tinha uma reivindicação particularmente legítima do título neste momento, mas a disputa deu a T.I. algo para se apaixonar.

Ele sempre soa melhor quando está excitado, e durante Down with the King sua voz geralmente muda levemente, criando um pequeno gemido que adiciona complexidade sonora às suas ameaças. Ao longo da batida de “99 Problems” de Jay-Z, ele oferece sua própria versão, chamada “99 Problemz (But Lil’ Flip Ain’t One).”

 

Lyrically, I murk you
Physically, I hurt you
You ain’t never ran the streets
You had a curfew

[Liricamente, eu magoo você
Fisicamente, eu te machuco
Você nunca correu pelas ruas
Você teve um toque de recolher]

 

T.I. deixa claro que ele está com outros reppers de Houston, como Paul Wall, Slim Thug, Mike Jones e Z-Ro. A fita também apresenta conversas telefônicas entre T.I. e Scarface, que afirma que Lil’ Flip não é realmente da área, ele alega, Cloverland — ironicamente, a mesma acusação que Shawty Lo mais tarde fez de T.I.

T.I. e a briga de Lil’ Flip teria o clímax com uma briga entre seus séquitos em um show em Houston. Foi dito que a equipe de T.I saiu vitoriosa, e tudo isso foi uma ótima promoção para seu novo álbum, Urban Legend, que rapidamente ganhou disco de platina. As vendas de Lil’ Flip sofreram desde então, e tornou-se um truque do hip-hop que a ousadia e as rimas superiores terminaram sua carreira. (Embora a roupa de fantasma que Flip usou para enfatizar seus laços de Cloverland não ajudou sua causa.)

Down with the King estabeleceu T.I. como uma força e também colocar Gangsta Grillz no mapa. Ele coroou Drama como o principal arquiteto do “mini-álbum”, como ele chama, uma obra contendo apenas um único artista que é tão bom ou melhor que seus álbuns de estúdio. Ele usaria essa fórmula para apresentar Young Jeezy e iniciar a carreira de Lil Wayne também.

 

APÓS PHARRELL declarar T.I. para ser o “Down South Jay-Z” [Jay-Z do Baixo Sul], T.I. foi em frente e provou que ele estava certo. Seu quarto álbum clássico de 2006, King, mostra sua maestria de controle da respiração, assonância interna deslumbrante e maestria de padrões formais de rima.

Aos olhos de mim e de outros críticos, o hip-hop não é mais sublime do que a gótica “What You Know”, produzida pelo DJ Toomp, que toca nas glórias, medos e paranóia da trap life.

King vendeu meio milhão de cópias em seus primeiros sete dias e caiu em #1. Na mesma semana assistiu-se à estréia do filmaço ATL – O Som do Gueto, uma história suave de maioridade com T.I. na liderança. O filme rendeu $21 milhões, e King se tornou o álbum de hip-hop mais vendido de 2006.

Resumidamente, então, T.I. na verdade, parecia satisfeito com a trajetória de sua carreira, que é talvez o que fez o acompanhamento de 2007, T.I. vs. T.I.P. tal um slog. O conceito opunha seu alter ego agressivo (T.I.P.) contra sua personalidade de empresário de fala mansa (T.I.). Era um truque que Eminem já havia empregado com mais eficiência, e enquanto T.I. vs. T.I.P. foi Platina, vendeu mais que King e não é particularmente memorável. A falta de produção do DJ Toomp certamente dói.

Mas, assim como a batalha com Lil’ Flip o inspirou criativamente, o drama da vida real também o deixaria de sua zona de conforto. Após um show em Cincinnati em Maio de 2006, ele estava envolvido em uma disputa letal em uma boate. Alguns participantes afirmaram que um grupo de clientes locais ficou irritado quando um dos tripulantes de T.I. fez chover notas de dólar; outros disseram que os moradores locais se ressentiram de não serem autorizados a entrar na seção VIP, comandada pelo grupo de T.I.

Qualquer que seja o caso, seguiu-se uma briga e um membro da equipe de Cincinnati, chamado Hosea Thomas, foi atingido na cabeça com uma garrafa de bebida alcoólica. T.I. e seus homens saíram do clube e tentaram se afastar em suas duas caminhonetes, mas foram emboscados por um par de utilitários esportivos contendo Thomas e outros.

T.I. estava sentado atrás de Philant Johnson, um amigo de infância que agora trabalhava como assistente. Ele não podia fazer nada quando os assaltantes pararam ao lado deles e dispararam de cinquenta a cem tiros, pela estimativa de T.I. Johnson perdeu a consciência. T.I. descobriu que os pneus de sua van estavam vazios e, quando ele tentou arrastar seu amigo para a outra van, eles foram vítimas de disparo novamente.

A polícia chegou e Johnson foi levado para o hospital, mas ele não iria sobreviver. T.I. ficou com a tarefa invejável de informar a jovem filha e mãe de Johnson sobre a tragédia. Ele disse à mãe de Johnson que acreditava que as balas eram destinadas a ele.

 

EMBORA HOSEA THOMAS fosse considerado culpado do assassinato no final de 2008, o incidente deixou a T.I. um naufrágio nervoso e paranóico. Os assassinatos de Biggie Smalls e Tupac Shakur — tanto nas alturas de sua fama — surgiram em sua mente, ele disse, e ele se preparou para outro ataque.

Apenas algumas horas antes de sua apresentação programada no BET Awards, em Atlanta, em 13 de Outubro de 2007, ele tentou comprar três metralhadoras e silenciadores de alta potência, avaliados em $12 mil, de seu guarda-costas no estacionamento de Walgreen.

Mal sabia ele que o guarda-costas havia sido beliscado alguns dias antes enquanto tentava comprar as armas de fogo de um agente federal. Ele subsequentemente virou e se tornou testemunha do governo. E assim T.I. foi preso por agentes do Escritório de Álcool, Tabaco, Armas de Fogo e Explosivos. Enquanto isso, outro grupo de oficiais invadiu sua casa, quebrando janelas, lançando granadas de efeito moral para dentro e abrindo a porta da frente, levantando mais pistolas e rifles ilegais.

Eles também levaram sob custódia sua noiva, Tameka “Tiny” Cottle, ex-integrante do grupo de R&B Xscape, que foi acusada de possuir maconha e êxtase. Tiny havia entregado a filha natimorta dela e T.I. no início daquele ano e anunciaria que estava grávida de novo apenas alguns dias depois. Ela entregou seu segundo filho em 2008.

Depois de postar um título de $3 milhões, T.I. foi confinado a prisão domiciliar e serviu um ano lá, antes de ser condenado a nove meses de prisão e três meses em uma casa de recuperação. Todos disseram que era uma sentença bastante frouxa considerando seus crimes; como parte de seu acordo de confissão única, ele recebeu mil e quinhentas horas de serviço comunitário.

Muitos reppers vão para a prisão. Na verdade, durante o encarceramento de T.I, três dos outros quatro reppers do sul mais famosos também estavam lá ou foram para lá: Gucci Mane, Lil Boosie e Lil Wayne. (Young Jeezy, que tem a imagem mais radical do grupo, de alguma forma se qualificou como uma imagem de cidadã mais honesta.)

Mas T.I. usou a preparação para seu encarceramento como uma oportunidade de relatório parlamentar, explorando o drama do assassinato de seu amigo e sua sentença iminente, que poderia tê-lo mandado embora por dez anos. No mês e meio antes de ser sentenciado, ele fez uma parceria com a MTV para um reality show chamado Road to Redemption, no qual ele excursionou pelo país como um palestrante motivacional de anti-violência para crianças em risco.

Ele fez de suas tribulações o tema de seu sexto álbum, Paper Trail de 2008, que ele preparou enquanto estava trancado em sua casa. “I ain’t dead/ I ain’t done/ I ain’t scared/ I ain’t run” [Eu não estou morto/ Não estou acabado/ Não estou com medo / Eu não corro], ele canta em “No Matter What”. “I lost my partner and my daughter in the same year/ Somehow I rise above my problems and remain here” [Eu perdi meu parceiro e minha filha no mesmo ano/ De alguma forma eu subi acima dos meus problemas e permaneci aqui].

MCs como Lil Wayne e Jay-Z dizem que eles não escrevem suas letras antes de gravá-las, preferindo organizar suas músicas em suas cabeças pouco antes do tempo. Eu acho esta prática incessantemente irritante, semelhante a Albert Pujols se recusando a praticar rebatidas. T.I. já havia usado essa abordagem anteriormente, mas para Paper Trail ele adotou uma abordagem diferente. Com todo o tempo do mundo em suas mãos, ele compôs seus versos e os editou até sentir que eram perfeitos.

Embora ele tenha começado sua carreira fazendo músicas para os caras no trap, essa nova abordagem coincidiu com uma blitz total em seu novo público-alvo, o mainstream da América. “Eles querem uma variedade e não querem ver tanto do gueto que seja deprimente“, disse ele ao Los Angeles Times anos antes. “Mas eles não querem ver muito dos subúrbios para onde não é realista.”

Paper Trail é um álbum pop, quase inimaginavelmente cativante. Um dueto chamado “Live Your Life”, com samples da Rihanna “Dragostea din tei” (a música “numa numa”), e a surpreendentemente macia “Whatever You Like” apresenta uma batida radiante de sintetizador do produtor Jim Jonsin. Ambos os singles foram de tripla platina. Uma colaboração com Justin Timberlake, chamada “Dead and Gone”, que lida diretamente com a morte de Johnson, vendeu apenas dois milhões.

O drama da vida real costuma ser uma ótima arte, e boa parte do Paper Trail diz respeito às tentativas de T.I de enfrentar sua situação. Em “Ready for Whatever”, ele explica por que sua história não é típica do repper-compra-arma-e-é-pego.

 

If your life was in jeopardy every day is you tellin’
me, you wouldn’t need weaponry? . . .
Either die or go to jail that’s a hell of decision . . .
I’m just trying to let you know that I ain’t think I had
a choice . . .
Yes officially I broke the law but not maliciously

[Se sua vida estava em perigo todos os dias, você está me dizendo, você não precisaria de armamento? . . .Ou morrer ou ir para a cadeia é um inferno de decisão . . .Eu só estou tentando deixar você saber que eu não acho que eu tinha uma escolha . . .
Sim, oficialmente eu quebrei a lei mas não maliciosamente]

 

Quase se sentiu anti-climático quando ele finalmente entrou, servindo um total de um ano em uma prisão de Forest City, Arkansas, e uma casa intermediária em Atlanta. Naturalmente, então, seu retorno no início de 2010 deu origem a um novo ciclo promocional em preparação para um novo álbum. Isto incluiu uma mixtape com DJ Drama, Fuck a Mix-Tape, e uma entrevista com Larry King, na qual T.I. passou a maior parte do tempo olhando e sugando o lábio inferior. O anfitrião septuagenário o acusou de estocar armas e notou que ele era um estudante heterossexual quando criança. Por que, então, ele havia se envolvido vendendo drogas em primeiro lugar? “Eu era pobre, Larry”, T.I. disse.

Esperando terminar em uma nota positiva, King terminou perguntando se ele estava feliz. A maioria em sua posição teria respondido afirmativamente, mas a maioria não tem movimentação de T.I.

“Eu sou um homem feliz? Eles dizem que quando você está completamente feliz, você morre”, ele disse, permitindo, “eu sou o mais feliz que eu já fui.”

Infelizmente, toda essa boa vontade foi desperdiçada quando ele e Tiny foram presos em Los Angeles em Setembro daquele ano, depois de serem parados e suspeitos de posse de drogas. Embora ele não tenha sido processado pelo incidente, T.I. foi citado por uma violação da liberdade condicional, e voltou para a prisão em uma sentença de onze meses. Seus fãs foram deixados para refletir sobre como ele iria sair dessa.

 

 

 

 

CAPÍTULO 12

 

 

Paul Wall

 

 

Diamantes brilhando

 

 

 

 

PAUL WALL é o mais curioso dos espécimes do hip-hop, e não apenas porque ele é branco. Ele certamente é esse, no entanto, um democrata pálido e corpulento que foi submetido a uma cirurgia gástrica para perder 45 quilos, e cuja identidade como repper é às vezes questionada. Uma vez antes de um show em Pensacola, Flórida, ele se sentou no bar ao lado de um cara que perguntou em que horas Paul Wall iria ao palco. “Eu estou prestes a me apresentar daqui a cerca de vinte minutos”, ele disse ao cara, que lhe deu um olhar sujo. “Eu não estou falando de você, estou falando sobre Paul Wall, o repper”, Wall lembra o homem dizendo. “Eu pensei que eu e esse cara estávamos prestes a entrar em uma briga.”

Mas a pele pálida de Wall é ideal para admirar sua infinidade de tatuagens altamente detalhadas. Seu trabalho foi na maior parte realizado pelo famoso artista de Los Angeles Mister Cartoon, que fez um retrato de Wall como um palhaço, completo com uma grade reluzente e pequenos cabelos grisalhos em sua barba. As mangas do MC estão repletas de homenagens a amigos que estão presos ou falecidos, incluindo um membro da Screwed Up Click chamado Big Hawk, que foi morto a tiros em 2006. Por um lado, Wall tem o estado do Texas e o logo do Houston Astros, uma estrela. Em seus dedos ele tem “F A S T” em uma mão e “L I F E” na outra, para ir com o título de seu álbum de 2009, Fast Life.

É um lema curioso, considerando que ele não costuma se mover de uma maneira rápida. Ele canta num ritmo calmo e, em seus vídeos, ele é parcial para os carros lowrider clássicos, que se movem tão rápido quanto a linha no DMV. Agora ele está relaxando no sofá do hotel. Estamos em Baton Rouge, Louisiana, onde ele está atuando em um filme do canal Syfy sobre um jacaré de quinze metros que começou a aterrorizar as pessoas.

Ele interpreta um oficial de manutenção de barcos de pântano chamado Froggy, e hoje eles estavam filmando em um local chamado Alligator Bayou. “Estávamos filmando a cena em que eu morro, então tenho sangue por toda parte”, diz ele, desculpando-se. Além da carnificina, ele também ostenta uma cabeça raspada, cabelo grosso e uma camiseta enorme da linha de roupas Expensive Taste, que traz uma imagem de um cifrão feito de elos de corrente enrolados em um microfone com ponta de diamante.

Wall não é um ator treinado, mas, como muitos outros reppers, ele está experimentando sua mão, tendo também desempenhado um papel pequeno no filme Espero que Sirvam Cerveja no Inferno, baseado nas memórias de Tucker Max. O personagem de Wall nesse filme é um MC chamado Grillionaire, cujo nome é uma peça nos famosos porta-vozes de Wall e seu ex-parceiro de rimas, Chamillionaire. “Eles me disseram que queriam que eu fosse uma paródia minha”, recorda Wall.

Em uma canção para o filme chamada “One in a Grillion”, Grillionaire se gaba de sua viagem: “Mink on the seats, gator in the dash/ Like a luxury turducken/ That’s stuffed with cash” [Pele de marta nos assentos, jacaré no painel/ Como um luxo surrado/ Isso é recheado com dinheiro]. Ele também se entusiasma com ice (jóias), whips (carros), prostitutas, e dinheiro. Como o slogan de Wall, “What it do?” Grillionaire tem uma assinatura própria: “Howdy do you?”

Alguém poderia ser perdoado por não perceber que é uma paródia. Wall representa para o lado espalhafatoso da cultura texana e, de fato, toda a sua identidade está envolvida em amor por seu estado natal. Muitos de seus habitantes têm orgulho de Lone Star, mas Wall é particularmente obcecado, até seu sotaque com vogal, que ele parece embelezar um pouco. (Ele pronuncia seu nome “Pau Wau”.)

Mas o que quer que você faça do seu estilo, a cena de Houston não poderia ter escolhido um embaixador melhor, e ele foi uma grande razão pela qual os Estados Unidos se apaixonaram em 2005. Assim como eles foram consumidos pelos milionários de Nova Orleans alguns anos antes, o país estava pronto para algo exótico e Houston se encaixava na conta.

Enquanto prestava homenagem aos criadores como Geto Boys, DJ Screw, e UGK, Wall e seus contemporâneos atualizaram seus sons. No papel, não parecia que funcionaria. Esta era uma era de cantos sujos e guerreiros musculosos como 50 Cent. Os H-Towners, no entanto, eram um grupo heterogêneo liderado por Wall, o habilidoso e inteligente Chamillionaire, o desajustado auto-referencial Mike Jones, o colossal Slim Thug e o excesso de confiança Lil’ Flip. Mas suas imagens não ortodoxas sempre fizeram parte do encanto. “Tivemos uma grande base de fãs que era muito ampla”, diz Wall sobre seus primeiros dias de rep com Chamillionaire. “Tivemos os gangstas, os nerds de computador, as crianças que frequentavam a escola, as pessoas normais das nove às cinco.”

O reconhecimento mainstream demorou a chegar a Houston, porque, por tanto tempo, os reppers não precisavam dele para permanecerem solventes. A maioria nunca esperava receber ofertas de grandes gravadoras ou obter platina. Mas Wall, um homem de cento e um esquemas de marketing, conseguiu ser um grande vendedor. Veio naturalmente para ele. Ele e Chamillionaire, na verdade, já haviam trabalhado em entrevistas de satisfação do cliente por telefone. “Fomos pagos por pesquisa que fizemos, e se desligar, você não recebe crédito”, lembra ele. “Então aprendemos rapidamente como usar nossas bocas para ser vendedores.”

 

SE VOCÊ FOR O ÚNICO a ser popular em um estado, torne-o Texas. Antes de adquirirem acordos de gravação, mas já eram bem conhecidos regionalmente, Wall e Chamillionaire ganhavam muito dinheiro vendendo CDs em shoppings da região, um por quinze dólares ou dois por vinte. De manhã, eles saíam para lugares como Austin, San Antonio, Lafayette ou Lake Charles, em Louisiana, e trabalhavam o dia todo e depois voltavam à noite. Dallas foi particularmente lucrativa. “As pessoas nos tratariam como se fôssemos Michael Jackson, correriam até nós e chorariam e coisas assim”, lembra Wall.

Foi um show muito legal. Wall estudava comunicações na Universidade de Houston, mas o dinheiro era bom demais para os CDs, então ele desistiu. Ele e Chamillionaire rapidamente venderam cem mil cópias de seu primeiro CD independente juntos, Get Ya Mind Correct, cujo título aborda aqueles que insinuaram que eles não poderiam fazê-lo como reppers.

Eles estavam ganhando mais dinheiro do que a maioria dos artistas em grandes gravadoras, dizem eles. Mas foi um ponto discutível. Interscope e Sony BMG não estavam exatamente batendo em suas portas. “Quando tentávamos obter grandes acordos de gravação, eles diziam, ‘Consiga um som local’ ”, lembra Wall. Até mesmo alguns de seus supostos apoiadores não acham que chegam a lugar nenhum cantando sobre aros cromados e pinturas personalizadas.

Mas eles tinham charme, o garoto branco arrogante com uma orelha para ganchos e o repper negro que podia cantar, os melhores amigos que cresceram juntos em uma seção de classe média do noroeste de Houston, chamado Woodland Trails.

Chamillionaire, cujo apelido é uma combinação de “chameleon” e “millionaire”, nasceu Hakeem Seriki e tem uma herança nigeriana. Sua mãe trabalhava em um hospital, mas ele nunca soube o que seu pai fazia. “Eu sabia que ele costumava trabalhar duro, e ele costumava fazer sua correria, e ele costumava sempre ir embora”, diz Cham.

Wall cresceu em uma casa cristã devota, o filho de uma mãe professora de escola e um pai viciado em heroína que deixou a família. Nascido Paul Manry, ele foi posteriormente adotado por seu padrasto e mudou seu nome para Paul Slayton. Ele foi apelidado de “Paul Wall” no início da adolescência por um amigo, não por qualquer outra razão que não seja rimas.

Ele e Cham jogavam basquete e videogames depois da escola e assistiam Yo! MTV Raps e Rap City. Eles liam a revista The Source de capa a capa, incluindo os anúncios, e distribuíam créditos de produção nas notas de seus CDs. No sexto ou sétimo ano eles começaram a fazer o curso. “Eu sempre costumava fazer rep sobre dinheiro”, lembra Cham. “Antes de ser Chamillionaire, eu sempre tinha nomes como ‘Payroll’. Eu costumava fazer rimas como, ‘I got rims bigger than your house’ ” [Eu tenho aros maiores que sua casa].

Wall também era um correria em sua mente. Ele montou seu primeiro carro, um minúsculo Kia Sephia, para fazer parecer que tinha um porta-malas “pop”, do tipo que pode ser aberto e fechado lentamente por um interruptor mecânico. Seu, no entanto, era falso. “Eu [ajeitei] algumas linhas de pesca do porta-malas até o meio do assento e as soltei e larguei”, lembra ele. “Foi uma instalação contrabandeada. Meus pais pensaram que eu era louco.”

Ele trabalhou seu caminho até Chevy Impalas e Lincoln Town Cars, seu objetivo de trazer um passeio quente para a festa anual da praia Kappa, patrocinado por uma fraternidade local. “As rodovias estavam tão cheias, era como Mardi Gras”, lembra ele. “Nós veríamos os outros carros e seriamos como, ‘Merda, cara.’ ”

 

COMO ADOLESCENTES Wall e Chamillionaire subornaram seu caminho para shows de rep e construiu relacionamentos com DJs e promotores. Eles encontraram trabalho distribuindo panfletos para selos como Def Jam e No Limit e, eventualmente, um empresário chamado Michael “5000” Watts — assim como cinco mil watts de brilho — pediu-lhes que ajudassem a promover seu selo Swishahouse.

“Ele nos viu em estacionamentos de clubes; ele viu que estávamos na correria”, diz Chamillionaire. Watts era um jogador de hip-hop muito influente em Houston, um DJ do norte que chopped e screwed sua música. Ele não inventou o estilo, é claro, e muitos alegaram que ele estava simplesmente roubando DJ Screw. Mas ele sem dúvida ampliou o apelo do gênero através de seu programa de rádio e Swishahouse, co-fundado por um DJ chamado OG Ron C. Como seus rivais do sul, Screwed Up Click, Swishahouse tinha um estábulo de MCs de sua parte da cidade e a inteligente distribuição de amplos sistemas independentes de distribuição ajudou Watts a tornar seus artistas, como Slim Thug, celebridades locais.

Eventualmente, Wall e Cham convenceram Watts a deixá-los fazer uma introdução ao seu programa de rádio 97.9 The Box (KBXX), e Watts colocou a faixa em uma mixtape popular chamada Choppin Em Up Part 2. “Todo mundo gostou”, Cham lembra. “As pessoas começaram a perguntar, ‘Espere um minuto. Quem são esses caras, Chamillionaire e Paul Wall?’ ”

Mas depois de chegarem tão longe, começaram a ficar irritados um com o outro. Mesmo durante a criação de Get Ya Mind Correct eles estavam brigando, o resultado de registrar tantas horas juntos ao longo dos anos. Uma falha criativa estava emergindo; Wall queria permanecer fiel ao Texas, enquanto Cham queria minimizar os tropos locais em favor de assuntos mais universais. Suas canções mais tarde referenciariam questões políticas e sociais, como desigualdades no código tributário, dificuldades para obter empréstimos bancários e discriminação enfrentada por negros instruídos. Na verdade, tudo isso aparece em um único verso de “The Morning News” de 2007.

“[Paul] às vezes faz música dirigida a um público, e eu sinto que ele poderia ser maior do que isso”, diz Cham, acrescentando, “A melhor coisa que eu poderia fazer pela minha cidade é fazer coisas que não são apenas sobre minha cidade.

“Ele está certo”, Wall responde diplomaticamente. “Eu acho que Chamillionaire tem um tipo de som mais global, enquanto meu estilo é definitivamente direcionado para o Texas. Ele sempre sentiu que pode ser maior do que isso, um artista no calibre de Jay-Z, onde não é apenas para a cidade ou o estado. E sempre senti que poderia ser como Juvenile, onde não há dúvida de que ele é de Magnolia [Projects], Nova Orleans.”

Eles ficaram ainda mais polarizados depois que o irmão de Chamillionaire, Rasaq, um repper, mencionou a mãe de Wall em uma canção. Não ficou claro se Rasaq estava falando besteira, mas Wall e alguns associados responderam levando-o para a tarefa fisicamente. “Eu não diria que ele foi atacado, mas todos nós definitivamente brigamos com ele”, diz Wall.

Mal sabiam os amigos da infância que, depois de se separarem, teriam ambos acordos com diferentes grandes gravadoras, Wall, da Warner Music Group, e Chamillionaire, da Universal. Chamillionaire tinha jurado que ele nunca iria se tornar corporativo, assumindo que os meninos grandes não lhe ofereceriam o tipo de dinheiro que ele estava ganhando independentemente. Mas seu histórico de vendas provou ser uma valiosa moeda de barganha e forçou a companhia a cumprir suas regras. Seu acordo com a Universal permite que ele recupere seus avanços mais rapidamente do que a maioria, diz ele, e também tem direito a uma parte saudável dos lucros digitais.

“Muitos desses caras aprenderam a fazer o que precisavam para acontecer fora do sistema”, diz Bun B no documentário da VBS.tv, Screwed in Houston. “Eles apenas disseram, ‘foda-se’, e é essa mentalidade ‘foda-se’ que faz com que esses caras façam esses grandes negócios.”

 

PRIMEIRO A SAIR DO PORTÃO, no entanto, havia outro artista da Swishahouse, Mike Jones. Antes de Jones chatear um grupo de DJs de rádio quebrando compromissos, antes de ele inspirar uma mixtape de Chamillionaire atacando-o, antes que ele fosse atingido no rosto por Trae, Jones assumiu o underground de Houston com pura determinação dogmática.

O MC de bochechas rechonchudas vendia CDs à mão, vestido com uma camisa, convidando os ouvintes a ligar para ele em seu celular pessoal. O número realmente funcionou.

Ele pode ser um dos homens mais odiados de Houston, mas não há como negar o parto sobrenatural de Jones, ao mesmo tempo quente e sinistro, repleto de risadas, ameaças e gritos de chamada e resposta, lembrando os ouvintes de sua identidade. “Who? Mike Jones! Who? Mike Jones!”

Ele assinou com a Warner Bros. e em Abril de 2005 lançou Who Is Mike Jones?, liderado por uma música com Slim Thug e Paul Wall, chamada “Still Tippin’ ”, que veio incorporar o novo movimento de Houston. Um freestyle de Slim Thug lento sobre aros serve como seu refrão — “still tippin’ on fo-fo’s, wrapped in fo’ vogues” — e o vídeo segue uma procissão de carros andando pela rua em um padrão de figura oito. (A maneira horrivelmente ineficiente de dirigir, isso.) Slim Thug pilota um caminhão Cadillac enquanto um monte de cabelo preto sobe e desce em seu colo, e Wall se gaba de explodir na Internet. “Still Tippin’ ” assumiu as rotações de videoclipes, apesar de não soar como qualquer outra coisa.

Antes de se tornar conhecido graças a T.I., Lil’ Flip tinha ganhado Platina no ano anterior, e em 2005 Jones seguiu o exemplo. Os executivos de gravadoras gostaram muito de mais produtos de Houston e, em Julho, Slim Thug. Uma lenda do lado norte, ele fez o melhor que pôde para esmagar a treta com o lado sul, gravando uma faixa de 1999 com o membro do Screwed Up Click, E.S.G. chamada “Braids n’ Fades”, cujo título gritava os cortes preferidos de suas respectivas seções. “Ain’t nothin’ but players from Houston, Tex, whether we got braids or fades” [Não é nada além de jogadores de Houston, Tex, quer tenhamos tranças ou desvanecedor], canta Slim Thug. “Porque não importa de onde você vem, desde que você esteja tentando ser pago.” Embora ele também tivesse sido firmemente independente, ele assinou de má vontade com um grande distribuidor underground depois que a Southwest Wholesale faliu em 2003, e ele colaborou com os Neptunes em seu trabalho de Geffen/Star Trak, Already Platinum (2005). O título referenciava seus sucessos anteriores trabalhando fora do sistema de grandes gravadoras — “O quanto você poderia vender apenas no Texas era tão estúpido”, ele me diz —, mas o álbum não chegou a ser de platina. Nem ele fez muito dinheiro. Ele se queixa de ter que pagar Pharrell “como quarenta mil por batida” e diz que seus fãs de longa data preferiam seu som original e mais fundamentado. Hoje ele está de volta em uma gravadora independente, a E1, e diz que está “definitivamente ganhando mais dinheiro” do que na Geffen, apesar de vender menos cópias no geral.

The Peoples Champ de Wall foi um sucesso imediato após o lançamento em Setembro. O primeiro single “Sittin’ Sidewayz”, com Big Pokey, emprega o som screwed, faz referência a lowriders e oferece provas imutáveis ​​de que Wall é, na verdade, o “rei do estacionamento”. Outro single automotivo com Kanye West mais tarde se seguiu, “Drive Slow”, e em Outubro The Peoples Champ atingiu um milhão de vendas.

O rep de Houston ainda era mais uma curiosidade do que um movimento vital neste momento. Como Lil Jon, a quem ele forneceu grills, Paul Wall foi visto como uma espécie de caricatura, e seu catálogo é cheio de gemidos como, “I learn from life’s lesson if you keep on pressing/ You’ll eventually end up on top like salad dressing” [Eu aprendo com a lição da vida se você continuar pressionando/ Você acabará por ficar no topo como molho de salada].

O single de Chamillionaire, “Ridin’ ”, entretanto, apoiaria firmemente a cena na consciência nacional. Encontrado em sua estréia em Novembro, The Sound of Revenge, a faixa presta homenagem ao Ridin’ Dirty do UGK. Como os outros hits de Houston naquele ano, também gira em torno de um automóvel, um com um PlayStation dentro, naquele. Mas possui um enredo mais complicado. “Ride dirty” é dirigir com drogas ou armas no carro, e Cham admite que ele não é um cidadão modelo. Mas isso não significa que a polícia tenha algum problema racial com o perfil dele.

Abandonando o som screwed, Cham e Krayzie Bone, MC do grupo Bone Thugs-n-Harmony, cospem versos empoleirados em cima de uma batida obscuramente dançante dos produtores de Dallas, Play-N-Skillz. “Ridin’ ” foi #1, foi platina quádrupla e dominou o crescente mercado de ringtones. É facilmente a música mais vendida que já saiu da cena do rep de Houston, e ganhou o maior elogio através de uma paródia de Weird Al Yankovic, “White and Nerdy”.

“My rims never spin/ To the contrary” [Meus aros nunca giram/ Ao contrário], diz Al, usando um par de braceletes, ao invés de grills. “You’ll find that they’re/ Quite stationary” [Você vai achar que eles são/ Muito parados].

“Às vezes eu fico tipo, ‘Eu realmente passei por tudo isso?’ ” Cham lembra. “Eu fui para a Noruega e vi centenas de milhares de pessoas. Eu tenho um Grammy. Houve a emoção de pisar no palco [no Video Music Awards] e ver Puff, Snoop e Jay olhando para você.”

Com certeza superou os velhos tempos. “Eu me lembro como se fosse ontem”, ele continua, “estando em algum clube do bairro, com o ar condicionado no teto pingando no palco, sem microfone sem fio, passando o microfone e passando por cima do acorde. Passei por isso e agora estou a andar em jatos particulares e sentado em assentos na primeira fila em jogos de basquete, é bastante surpreendente.

Naquele ano também viu o muito aguardado álbum de reencontro de Geto Boys e a estréia solo de Bun B, que foi ouro, e dois anos depois o UGK estava no topo das paradas. Tudo se juntou para a cena de Houston, que fervilhava há muito tempo. Talvez ainda mais notavelmente, Cham e Wall tivessem conseguido se sobressair, independentemente um do outro, abraçando seus próprios instintos.

Em 2010, eles se reconciliaram, tendo deixado a realidade fora de sua infância e se tornando imundos. Particularmente, foi Chamillionaire, que em 2008 quebrou a lista das estrelas do rep mais famosas da Forbes, ligando The Game e OutKast no número 14 com cerca de 10 milhões de dólares.

Quanto a Wall, ao longo do caminho, ele investiu em duas joalherias de Houston, especializadas em grills personalizados. Ao ostentar os retentores brilhantes em seus vídeos, ele ajudou a impulsionar sua popularidade. Wall se interessou por eles quando criança, admirando os cenários vestidos por reppers de Houston como Fat Pat e Lil Keke. Wall e seus amigos não se referiam a eles como grills naquela época, mas sim “pop-outs”, “slugs”, ou apenas “gold teeth”. Aos dezessete anos, ele fez um acordo com um empreendedor anti-socialmente chamado Crime, concordando em ajudar a conquistar clientes para seus negócios em troca de seu próprio set. Os diamantes eram muito caros, então Wall apareceu com um estilo que reproduzia o visual, camadas de ouro branco sobre as tampas de ouro amarelo.

Crime adorou o design e começou a produzir conjuntos semelhantes. Ele treinou Wall, e eles venderam grills de um estande dentro da loja Trinity Gardens de um amigo. Crime partiu para a Flórida, mas antes de deixar Wall ele introduziu para um atacadista chamado “TV” Johnny Dang, um imigrante vietnamita e ex-reparador de relógios que mal falava inglês, mas tinha um talento extraordinário para seu novo ofício.

“Antes de Johnny, os dentes de ouro eram bem simples”, diz Wall. “Eles não teriam muitas chances. Mas Johnny colocaria os diamantes à mão. Foi tentativa e erro, mas ele acabou realmente mudando o jogo do grill, em todo o mundo.”

Eles abriram sua própria loja e procuraram uma clientela de celebridades. Lil Jon foi sua primeira grande estrela, mostrando sua boca de metal na capa de seu álbum Kings of Crunk de 2002, e antes que pessoas como Hugh Hefner e Paris Hilton se encaixassem. Dang se aproximou dos contemporâneos de Wall e tornou-se uma improvável celebridade do hip-hop; como se estivesse representando o personagem titular de Where’s Waldo?, ele apareceu regularmente em grandes vídeos de rep de artistas como Ice Cube e DJ Khaled. Você reconhecerá facilmente o carinha do sul com os olhos arregalados, cabelo penteado para trás e voz estridente.

Enquanto em Houston, eu visito uma das lojas Dang and Wall, chamada TV Jewelry. Ela fica entre muitos empórios de metais preciosos no shopping Sharpstown, que é o principal da região, e câmeras de vídeo são treinadas em cada um de seus solitários quilates. A mercadoria inclui relógios de pulso do tamanho de relógios e pingentes de diamante em abundância; um que pega meu olho vendido por quinze mil e contém uma imagem de Barack Obama feita de diamantes vermelhos, brancos e azuis. “I-Got Change”, diz.

A loja é mais conhecida por seus grills, no entanto, e oferece tantos estilos e cores diferentes quanto você pode conceber. De sua parte, Wall prefere algo chamado conjunto de pinos de mão, que tem grandes diamantes redondos posicionados em uma linha.

Embora seja possível instalar seus grills permanentemente, como Lil Wayne, é preciso ter seus dentes preenchidos, e Wall recomenda que não. “Você pode limpar melhor os dentes e os grills se eles surgirem”, explica ele. “Os diamantes vão brilhar um pouco melhor.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 13

 

 

T-Pain e seus hitmakers da Flórida

 

 

Robores do rep

 

 

 

 

HÁ ALGUNS ANOS, eu escrevi um ensaio sobre como o hip hop do sul é como a Fox News, e isso aborreceu algumas pessoas. Correndo nos semanários do Village Voice Media, afirmou que o subgênero do rep e a estação de TV a cabo são similarmente difamados. “Se há uma coisa auto-satisfeita, liberal, mastigadora de tofu, tomando cappuccino, usa fertilização in vitro utilizando ódio de elite costeira, é a Fox News”, comecei, acrescentando que os “B-boys, representantes de Shaolin, G-funk, nostalgia da Golden Era” sente o mesmo do rep do sul.

Ambos têm forte apelo populista, prossegui, encurralando pessoas cujas paixões não eram anteriormente representadas em nível nacional. Antes da Fox, os conservadores não dispunham de um canal de notícias de TV para chamar de seu, enquanto o rep no litoral há muito tempo não mantinha contato com as platéias do meio-oeste e do sul — particularmente aquelas que queriam dançar. Embora nenhum dos dois tenha tempo para suas palavras de cinco dólares, isso não significa que eles sejam burros. Apesar de dar tempo a partidários reacionários como Sean Hannity e Bill O’Reilly, a Fox News também emprega anfitriões atenciosos como Chris Wallace. E os fãs de rep costeiros, irritados com o “rep de menestrel”, às vezes esquecem que cuspidores genuínos como Scarface, T.I. e Big Boi também chamam a casa do Sul.

“Se você ainda não está convencido de que o rep do sul e a Fox News são uma e a mesma coisa”, concluí, “considere os inúmeros temas de rep do sul para carros grandes e o desperdício de combustível fóssil, uma indulgência dos negadores do aquecimento global. A Fox News certamente endossa.”

Eu pretendia principalmente que a peça fosse engraçada, e alguns a acharam assim, embora outros acreditassem que a associação caluniava o rep do sul — ou então difamava a Fox News. Mas eu defendo que a estação de Murdoch e o hip-hop do sul também entendem a linguagem de seus públicos. A saber: enquanto a Fox News continua a dominar a CNN e a MSNBC nas classificações, a partir de meados dos anos 2000, uma equipe de rep bombástica e deselegante da Flórida começou a assumir o controle do jogo do rep. Eles eram amplamente odiados, mas não havia como negar sua habilidade de montar hits.

O pelotão não poderia ter conseguido sem T-Pain, um jovem cantor, repper e produtor de Tallahassee subestimado. Você provavelmente o conhece como o cara com a voz de robô. Utilizando um software chamado Auto-Tune, ele dominou o rádio urbano e mudou o som da música pop em geral. Naturalmente, uma reação maciça se seguiu. Ele foi acusado de homogeneizar música, emburrecer e destruir sua humanidade.

Essas acusações, em grande parte dos nordestinos, lembraram o clamor contra a Fox News. Fazia sentido, então, quando um vídeo de Sean Hannity com o braço ao redor do T-Pain apareceu. No clipe, T-Pain conecta o programa da Hannity e, quando solicitado, endossa a causa da “vitória conservadora de 2010”.

Os fãs de hip-hop aliados a Obama passaram a apelidar T-Pain de “Uncle Tom” e “coon azzz nicca”, o que não era justo, considerando que ele não tinha idéia de quem era Hannity. T-Pain afirma que o anfitrião estava bloqueando a porta de seu ônibus, importunando-o por um grito; verdade seja dita, T-Pain não está registrado para votar e não se importa com política.

Isso o livrou de ser um republicano, mas isso fez dele algo tão ruim: intencionalmente ignorante. Para os inimigos de T-Pain, isso fazia sentido. É claro que um homem que não tinha soul [alma] (no sentido de James Brown) não teria alma (no sentido político).

Mas há outra leitura sobre T-Pain, uma que eu prefiro. Abençoado sem boa aparência nem talento tradicional de canto, ele conseguiu encontrar o coração do rep. Suas músicas se concentram no amor, suas letras não são grosseiras por padrões de gênero e ele enfatiza a melodia. Um verdadeiro anacronismo do hip-hop, ele também é um pai e marido dedicado que canta canções de amor sobre sua esposa.

Pense nele como o anti-Lil Wayne, ou o anti-Kanye West. Embora T-Pain tenha colaborado com ambos, e todos eles usam o Auto-Tune, ele não tem suas pretensões de vanguarda e direito a estrela do rock. West, por exemplo, faz birras quando não recebe prêmios, mas uma vez T-Pain desistiu da citação na Ozone em favor de outro candidato, Pimp C, insistindo que merecia mais.

T-Pain tem pele escura, um rosto largo e alguns quilos extras. Suas roupas de palco incluem coletes paisley alucinatórios, topcoats e cartolas estilo Willie Wonka sobre seus dreads frágeis de preto e marrom. Seu selo é chamado Nappy Boy. “Veio de mim sem saber como me vestir”, explica T-Pain sobre sua abordagem de alfaiataria. “Eu apenas usaria. Se eu encontrasse um chapéu, usaria um chapéu naquele dia. Eu só não dou a mínima para essa coisa de me vestir na moda.”

Sua música, boa parte dela baseada no hip-hop R&B, tem um apelo lunático e igualmente não analisado. Ele trabalha com facilidade, quase como se por acaso. Uma vez em 2008, entediado no estúdio, ele estava tomando algumas bebidas e decidiu se entreter. Falando da música do cantor gospel Kirk Franklin “Silver and Gold” (“ I’d rather have Jesus than silver and gold” [Eu prefiro ter Jesus do que prata e ouro]), ele adicionou uma nova batida, Auto-Tune, e letras seculares sobre a combinação de prata e tequila de ouro.

“Somebody’s gonna have to carry me home/ I done mixed up silver and gold” [Alguém vai ter que me levar para casa/ Eu misturei prata e ouro], ele cantou. A música não foi para um álbum ou mesmo uma mixtape, mas vazou, e em um dia centenas de milhares de pessoas a baixaram.

Os fãs presumiram que fosse um single de um novo álbum. Franklin reclamou, e T-Pain, apologético, fez o que pôde para sufocá-lo. Mas foi sem esperança. “Silver and Gold” se tornou viral. Eventualmente seu acampamento não teve escolha a não ser empurrar seu novo álbum de volta para que ninguém tivesse a idéia errada.

 

OS AVÓS de T-Pain vieram das Bahamas e seus pais moravam em Miami antes de se mudarem para Tallahassee para estudar no Florida A&M. Ele nasceu em uma casa muçulmana e nomeou Faheem Najm, mas ele tem pouca paciência para religião nos dias de hoje. “Eu só penso nisso como outra forma de separação e segregação”, diz ele. Isso também faz dele um excêntrico do hip-hop; não louvar a Deus em suas canções é como não elogiar os Cadillacs.

Seu pai era um despachante da companhia de eletricidade da cidade, e sua mãe era uma enfermeira. A família vivia em uma boa parte da Ridge Road, mas os dois pais estavam tão ocupados trabalhando que mal notaram quando o filho abandonou a escola na oitava série, diz T-Pain. No ensino médio, ele não estava frequentando as aulas, embora às vezes aparecesse na hora do almoço e rimasse com os amigos, batendo nas mesas para manter o ritmo. “Eu não poderia ter problemas porque não ia à escola”, ele diz, “então não é como se eles pudessem me mandar para o escritório da diretora.”

Suas aspirações ao showbiz se desenvolveram em tenra idade. T-Pain, na verdade, significa Tallahassee-Pain, a dor que se refere à luta de tentar ter sucesso em uma cidade fora do radar da indústria de entretenimento. O filho mais novo de uma família musical, ele também tinha dois irmãos, aspirantes a músicos que ele imitava, e seu pai os preparava para carreiras musicais, conduzindo entrevistas no sofá da família como se estivessem no 106 & Park.

Com alguns amigos, ele e seus irmãos formaram um grupo chamado Nappy Headz, realizando 280 shows por um ano pela contagem do T-Pain, ao norte até D.C. e até o oeste do Texas. Além de sua feroz ética de trabalho, eles também tinham uma imagem de rufião. Você pode ouvir T-Pain batendo forte em seu menor sucesso, “Robbery”, que ele diz ser o estilo em Tallahassee na época.

O material de bandido não parecia certo, no entanto, e um dia ele teve uma epifania — ele cantava canções ternas, que eram mais naturais. Isso ativou suas energias criativas, ele diz, e ajudou-o a aprender a permanecer fiel a si mesmo, em vez de seguir a multidão. Daí as roupas.

Ele gravou seu primeiro CD de demo em seu computador de casa usando equipamentos que um amigo havia tirado de uma loja da CompUSA. Armado com um cartão de presente falso, o cara saiu com milhares de dólares em hardware, software e alto-falantes, e ele compartilhou a recompensa. A demo de T-Pain chamada Rappa Ternt Sanga (Rapper Turned Singer) brotou “I’m Sprung”, sobre um homem tão apaixonado que está cozinhando e lavando pratos para sua mulher.

Em 2004, ele assinou um acordo com Konvict Muzik, o selo co-fundado pela estrela em ascensão Akon, para quem, na verdade, T-Pain escreveu originalmente “I’m Sprung”. “Eu toquei para Akon e ele ficou tipo, ‘Uau, isso parece ótimo, mas eu não faço músicas sobre [mulheres]’ ”, lembra ele. E então T-Pain reescreveu a faixa como uma homenagem à sua esposa, Amber, e foi um sucesso surpreendente, levando ao lançamento de Rappa Ternt Sanga em 2005 pela Jive.

Ele e Amber, uma ex-funcionária da Força Aérea, tinham se casado recentemente, quando ela tinha vinte e um anos e ele tinha apenas dezoito anos. Eles agora têm três filhos juntos: Kaydnz, Lyriq e Muziq. “Kaydnz começou a andar um pouco”, diz ele. “É tão foda, tão incrível.”

Não há muitos reppers sendo abraçados, e menos ainda falam sobre suas esposas publicamente. Mas T-Pain instrui especificamente sua equipe de segurança a não deixar que mulheres aleatórias cheguem perto dele. Amber, apesar de não parecer com Beyoncé, continua a ser o foco de sua vida. “Eu sinto que nunca teria esse fechamento em minha vida se nunca me casasse”, diz ele. “Quando estou sozinho, essa merda fica deprimente.” (Vale a pena notar que, em um toque de repper na fidelidade, ela às vezes permite uma segunda mulher em sua cama.) Enquanto ele canta na faixa, “More Careful”:

 

They say my girl look regular
But having a bad bitch don’t make you better, bra’ . . .
And I don’t get no attitude I get respect
’Cause she was with me three years before I got the check

[Eles dizem que minha garota parece normal
Mas ter uma mulher má não te faz melhor, cara. . .
E eu não conquistei nenhuma atitude, eu conquistei respeito
Porque ela estava comigo três anos antes de eu receber o cheque]

 

T-Pain tornou-se conhecido por músicas que eram alegres, mas insistentes, cativantes mas gentis, mais focadas no romance do que no sexo. Mesmo o seu próximo grande sucesso, “I’m N Luv (Wit a Stripper)”, é baseado na experiência de um amigo, lembre-se, e não é tão insensível como você imagina.

Tanto essa e “I’m Sprung” empregam o Auto-Tune, e a marca de pop robotizado de T-Pain começou a decolar. Em pouco tempo ele estava em demanda por versos e refrões de convidados, colaborando com artistas como Jamie Foxx (“Blame It”), Chris Brown (“Kiss Kiss”) e Ciara (“Go Girl”). As pessoas de R. Kelly o convidaram para aparecer em seu remix “I’m a Flirt”, mas disseram que ele só tinha uma hora para gravar sua parte. T-Pain estava no aeroporto na época, mas ele rapidamente escreveu um verso de qualquer maneira, gravou no banheiro no microfone de seu computador e enviou-o para dentro.

Álbuns de acompanhamento Epiphany, nomeado por sua revelação pessoal, e Thr33 Ringz, também atingiram grande sucesso. Em apoio a este último, ele fez uma turnê com tema de circo, chamando a si mesmo de líder da música. Seus shows, que ele diz terem sido inspirados por seus sonhos, apresentavam um comedor de fogo, um contorcionista e uma anã parecida com a Britney Spears. Também na conta estava Lil Wayne, que disse que T-Pain instruiu-o a subir ao palco de uma forma muito deliberada. Em vez disso, ele montou uma Segway, uma daquelas scooters decididamente verticais que não eram muito boas. “Eu meio que fiz isso como uma piada para ele”, diz T-Pain, observando que Wayne não retaliou, porque “ele é muito legal para isso.”

 

POR VOLTA DA ÉPOCA da ascensão de T-Pain, DJ Khaled, de Miami, iniciou sua improvável corrida. Khaled é um fenômeno único do hip-hop, um comicamente alto, estranhamente simpático DJ de rádio que virou artista. Ele grava CDs, mas muitos estão confusos sobre o que exatamente ele faz em seus CDs.

Como Lil Jon, ele não canta ou faz rep, mas ao contrário de Jon, ele não é um produtor respeitado. Seu papel principal é sugerir conceitos para outros compositores (como T-Pain), e depois gritar frases como “We the best!” e “We takin’ over!” o mais alto que puder. Seu objetivo é criar reps bombásticos no modo de hinos do rock como “We Will Rock You” ou “Welcome to the Jungle”.

Alguns são ótimos, alguns meramente desagradáveis. Mas Khaled, no entanto, recebe crédito por reunir uma enorme contingência na Flórida e revitalizar uma tradição do hip-hop chamada the posse cut, popularizada na golden era do gênero e novamente pela No Limit Records. Até seis ou sete membros de sua equipe se revezam em suas faixas, e eles também aparecem regularmente nos álbuns solo um do outro.

Como T-Pain e Akon, Khaled foi criado como muçulmano — nascido de pais palestinos em Nova Orleans — antes de ir atrás de uma namorada em Miami. Ele atingiu a maioridade como DJ de rádio sob o comando de Luke Campbell e mais tarde alavancou sua influência como um programador influente para fazer seus próprios CDs. Seu show no WEDR deu a ele um poder de recrutamento sem precedentes quando se trata de preencher pontos de convidados em suas músicas. “Em Miami, ele é o chefe”, diz T-Pain. “É assim que ele consegue todos os seus artistas. ‘Você quer que sua merda seja tocada em Miami? Você vai ficar nessa porra de música.’ ”

Primeiro trabalho de Khaled, Listennn… the Album (2006) foi um sucesso moderado, mas ele e a contingência da Flórida não apareceram até o próximo de 2007, We the Best. Isso se deveu em grande parte ao segundo single do álbum, chamado “I’m So Hood”, onde T-Pain canta o refrão.

Eu não, mas os revisores como eu adoraram a música. Como tantos outros, seu refrão chegou a T-Pain quase instantaneamente. Khaled levou a batida de raios e trovões para o duo de produção dos Runners, pediu-lhe para desenvolver algo em torno do conceito de “hood” [bairro; vizinhança] e depois desapareceu por algumas horas. T-Pain completou sua tarefa em poucos minutos, e assim, enquanto esperava por Khaled para retornar, ele derrubou três outras faixas, diz ele.

 

QUANDO KHALED não estava usando T-Pain em seus singles, ele costumava usar Akon. Filho de um percussionista senegalês, Akon foi criado em Senegal e em Nova Jersey antes de se mudar para Atlanta. Embora ele e T-Pain sejam frequentemente comparados, seus estilos são divergentes. Akon não costuma empregar Auto-Tune, por um lado; sua voz é mais suave e tem melhor alcance.

Mas ele não tem o apelo humano de todos, em vez de se mostrar como um criminoso sem problemas e alegar em entrevistas que cumpriu longos períodos de prisão por roubar itens de carros e vendê-los. Parte do vento foi tirado de suas velas, então, quando o site The Smoking Gun relatou que ele exagerou drasticamente seu tempo de encarceramento. Em sua defesa, ele alega que muito disso aconteceu há muito tempo e que os registros são inacessíveis. Ele também reclama que The Smoking Gun nunca o contatou. “Eu tenho um advogado para expurgar um monte de coisas, para que eu possa viajar pelo mundo”, diz ele. “Se o site tivesse me feito as perguntas, eu teria dado a eles a história.”

Akon ganhou fama antes do T-Pain, mas em 2007 eles estavam em todos os lugares, caracterizados em literalmente dezenas de sucessos top 40, seja como artistas de destaque ou convidados. (T-Pain sozinho estava em quatro dos dez melhores Hot 100 músicas no gráfico de 8 de Dezembro daquele ano.) Trazer um elemento vocal mais suave para o rep é o legado deles, sugere Akon. “O hip-hop hardcore não era tão popular até começar a adicionar melodia e música”, diz ele.

T-Pain acrescenta que eles compartilham uma filosofia em seu ofício, que é criar músicas que eles gostam, ao invés do que eles imaginam que um determinado grupo demográfico possa preferir. “Eu nunca saio do estande, tipo, ‘Pessoas brancas vão cair nessa música’, ou ‘Os negros vão amar andar de carro com essa música.’ Foda-se isso. Eu não me importo com quem mais gosta da música. Se eu gostar, vou fazer disso um single.”

Enquanto isso, outros artistas afiliados a Khaled estavam ajudando a re-estabelecer a Flórida como um centro de hip-hop, algo que não existia desde os dias de 2 Live Crew. No final da década de 1990, um protegido de Luke Campbell chamado Trick Daddy cimentou um grande número de seguidores em Miami, gravando em uma gravadora local chamada Slip-N-Slide e colaborando com um repper atrevido mas fascinante chamado Trina. Um outro afiliado de Luke, Pitbull, possuía boas habilidades de MC e representava suas raízes cubanas. (Em 2004, ele disse a Ozone, “Esses selos de Nova York estão estourados agora. Muito obrigado por olhar [para o Sul] e nos ensinar como fazer música e vender nossa próprio lance e fazer nossos próprios relacionamentos. . . . Eu vou rir todo o caminho até o banco.”)

Também na mistura estavam o repper de Carol City, Flo Rida, o MC auto-descrito “valentão afiliado” Plies, de Fort Myers, e produtores como Cool & Dre, de Miami, The Runners, de Orlando, e J.U.S.T.I.C.E., de Tampa. Liga, cada um conhecido por pumpers de punho extremamente viciante. Lil Wayne e Fat Joe queriam tanto fazer parte da diversão que compraram casas na área de Miami, e a Cash Money Records também veio. Em sua canção colaborativa com Wayne, chamada “Make It Rain”, o Joe criado no Bronx — associado tanto quanto qualquer um com o som do bairro de Nova York — canta:

 

Now why’s everybody so mad at the South for?
Change your style up

[Agora, por que todo mundo está tão bravo com o sul?
Mude seu estilo]

 

Provavelmente, o mais bem sucedido dos nativos da Flórida foi um grande repper de Carol City chamado Rick Ross, que lançou uma série de álbuns #1 no final da década de 2000. Como MC, ele não era particularmente ágil, então, ao invés disso, ele tentou tirar a gravitas de uma imagem de traficante de drogas. “I know Pablo, Noriega” [Eu conheço Pablo, Noriega], ele cantou. “The real Noriega/ He owe me a hundred favors” [O verdadeiro Noriega/ Ele me deve cem favores].

Embaraçosamente, então, a lenda do mundo das drogas de quem Ross conseguiu seu nome, “Freeway” Ricky Ross, processou o repper por violação de marca registrada. (O processo foi retirado.) Outro relatório do The Smoking Gun também perfurou a auto-mitologia do MC, descobrindo que ele havia trabalhado como guarda prisional antes de ser famoso. Quando pergunto sobre isso, ele fica agitado e evasivo. “Em primeiro lugar, cara, eu sou o maior chefe do jogo”, diz ele. “É melhor que os niggas se preparem para o passeio da vida deles. Apenas saiba o que é. Entre nas ruas.”

O petisco do The Smoking Gun sobre Ross trouxe críticas generalizadas da comunidade hip-hop — espera-se que os reppers odeiem a polícia, afinal, não seja a polícia. Também se mostrou irresistível para 50 Cent. O MC do Queens teve um novo álbum e uma história de ridicularizar outros reppers para se divulgar. No início de 2009, ele comprou um casaco de pele para a mãe de Ross e encomendou uma série de curtas de animação estrelando “Officer Ricky”, uma figura desajeitada com o corpo de um policial e a cabeça de Ross.

Os cartuns também zombaram do resto da tripulação da Flórida, incluindo T-Pain, que foi retratado com um corpo de robô, cantando as letras com Auto-Tune, “Hey Baby? How much does your pussy weigh?” [Ei Baby? Quanto sua vagina pesa?] Algumas dessas coisas foram bem engraçadas, mas 50 foi longe demais quando ele mandou alguém perseguir a mãe de Khaled, gravando imagens dela no trabalho.

O centrado e top das vendas 50 Cent provavelmente pensou que ele tinha alvos fáceis nesses relativamente novatos da Flórida, nenhum dos quais parecia passar muito tempo no ginásio. Mas no final, foram eles que venceram. Before I Self-Destruct, o lançamento de 50 no final de 2009, foi o trabalho de pior desempenho de sua carreira, enquanto Ross passou a ter um dos mais surpreendentes retornos do hip-hop já registrado, batendo em #1 com Deeper Than Rap que teve participação de T-Pain e se tornando um crítico improvável querido com isso e seu acompanhamento, Teflon Don.

Quanto ao T-Pain, ele teve problemas maiores naquele ano, cortesia de outro ícone de Nova York, Jay-Z. Jay também teve um novo CD para promover, e ele decidiu fazer isso manchando o amado Auto-Tune do T-Pain.

 

QUANDO A CANÇÃO de Cher, “Believe”, de 1998 chegou às ondas do rádio, soou como o futuro. “Do you believe in life after love?” [Você acredita na vida depois do amor?], ela cantou, sua voz aparentemente arrancada do contínuo tempo-espaço. Ao ouvir o efeito Auto-Tunado pela primeira vez, você se perguntou se alguém havia colocado alguns cogumelos com psilocibina no seu omelete matinal.

O Auto-Tune foi inicialmente imaginado enquanto um ex-explorador de dados sísmicos da Exxon chamado Andy Hildebrand se misturava em um jantar, pensando em seu próximo passo. Com apenas quarenta anos, ele já era rico o suficiente para se aposentar — ele desenvolveu uma tecnologia que usava ondas sonoras para detectar o petróleo sob a terra. Um dos convidados, provavelmente brincando, sugeriu que ele inventasse algo capaz de ajudá-lo a cantar em sintonia. Realizando o desafio, ele manipulou sua tecnologia de petróleo para aplicá-la à música. Sua criação poderia lentamente dobrar as notas que eram nítidas ou planas, combinando-as com a música de uma maneira imperceptível.

Pitch correction foi a função original do Auto-Tune, que uma empresa chamada Antares estreou em 1997. Na verdade, ele ainda é usado dessa forma por artistas de topo em gêneros que querem soar perfeitos. Mark Taylor e Brian Rawling, os produtores de “Believe”, no entanto, descobriram outro uso para o software. Eles perceberam que manipular a velocidade na qual as notas eram corrigidas criaria um som metálico do outro mundo.

O selo de Cher não ficou muito feliz com o efeito, mas ela adorou, e “Believe” se tornou o maior sucesso de sua carreira. Por um tempo, Taylor guardou seu segredo, insistindo que eles fizeram o som usando um vocoder, um sintetizador de voz usado frequentemente em conjunto com teclados. Mas a gata rapidamente escapou da bolsa e o Auto-Tune pegou em todo o mundo na virada do milênio, particularmente nos gêneros de música árabes do norte da África, como Berber e Rai.

O som robótico não era novo no hip-hop. Afrika Bambaataa usou um efeito de distorção vocal em sua faixa pioneira “Planet Rock”, e vocoder era popular em canções de rep dos anos 80, incluindo “Drag Rap”, do Showboys, que influenciou a música bounce de Nova Orleans. O cantor de funk, Roger Troutman, empregou a famosa talk box, um dispositivo com um tubo de plástico que criou seu coro marciano em “California Love”, de Tupac Shakur.

A maioria das pessoas supõe que T-Pain foi ligado ao Auto-Tune pela canção de Cher, mas ele realmente ficou fascinado com isso depois de ouvir o remix da faixa de 1999 de Jennifer Lopez, “If You Had My Love”, na qual é usada brevemente . “Parecia legal”, diz ele. “Eu pensei, alguém deveria fazer uma música inteira assim.”

O mesmo cara que tinha levantado o equipamento da CompUSA também havia furtado um disco de plug-ins de software de música, e T-Pain passou um dia inteiro passando por eles. Descobrir Auto-Tune entre o grupo foi uma revelação. “Eu estava tipo, ‘Esse é o efeito do caralho! Essa é a coisa que eu venho dizendo a todos!’ ”

Ele está obcecado com isso desde então, mas até hoje não consegue entender por que isso ressoa com tantas pessoas. “Eu não sei, cara, é estranho”, diz ele. “Eu acho que pode ser porque faz da sua voz um instrumento. É como uma música de jazz, com um solo de saxofone sobre ela o tempo todo. Essa merda é tão reconfortante, só faz você se sentir melhor.”

Acusado de ser um hack sem talento que deve seu sucesso à criação de Hildebrand, T-Pain é na verdade um músico talentoso que toca bateria, piano e guitarra e faz todas as suas próprias batidas, assim como muitas outras. Embora ele não seja um cantor treinado — “Eu sinto que se eu tiver aulas de canto, isso vai me levar ao limite” — suas cordas vocais são muito úteis. Na verdade, a maioria das pessoas não percebe que ele não está usando o Auto-Tune em alguns de seus maiores sucessos, como “Low”, de Flo Rida.

Mas é compreensível que a maioria se concentre no efeito, considerando sua onipresença nos últimos anos. Kanye West alistou T-Pain para ajudar composições e treinar Auto-Tune para seu venerado quarto álbum, 808s & Heartbreak, enquanto Diddy supostamente deu royalties extras a T-Pain simplesmente por permitir que ele usasse o Auto-Tune em um de seus álbuns. Jogadores de outros gêneros entraram em ação também, incluindo o grupo indie-folk Bon Iver, o country Rascal Flatts, o DJ de eletrônica Diplo, da Filadélfia, e o grupo de comédia Lonely Island.

Os fãs de rep podem ter notado que nenhuma entrevista de revista ou site no final dos anos estava completa sem que o jornalista perguntasse ao artista por seus sentimentos sobre a tecnologia. Todos deveriam tomar partido, quer usassem Auto-Tune ou não. Detractors chamou de moda passageira que sonoramente dataria sua era, como o metal dos anos oitenta. T-Pain não discorda totalmente dessa avaliação. Na verdade, ele se divertiu com sua imagem, aparecendo em um rascunho de comédia Funny or Die, onde ele entra em guerra com um vocoder vingativo que o força a gravar uma faixa chamada “Thank You Vocoder, You Are Wonderful and Have Helped Me Tremendously”. Não importa que ele nunca tenha realmente usado vocoder em sua vida.

Ele também colaborou com a cantora Taylor Swift (criada para a ocasião) e fez uma música com os músicos do Brooklyn por trás de uma série de paródias de eventos atuais chamada “Auto-Tune the News”. Em seu vídeo do YouTube altamente manipulado, T-Pain canta um dueto com Katie Couric. Mas ele também era territorial. Ele escreveu uma faixa chamada “Karaoke”, destinada aos reppers que ele acreditava estarem rasgando-o. Que era apenas sobre todos; apenas Kanye West e Lil Wayne conseguiram um passe.

Em 2009, muitos artistas estavam chamando pela cabeça do Auto-Tune. KRS-One entrou em ação, emparelhando-se com o repper Buckshot, da golden era do Brooklyn, por “Robot”, que lamentava que hoje em dia “todos façam suas coisas como um filho da puta”.

Jay-Z foi ainda mais confronto com o primeiro single do seu álbum de 2009 The Blueprint 3, chamado “D.O.A. (Death of Auto-Tune)”. Sobre um riff de guitarra estridente e uma interpolação da música “Na Na Hey Hey Kiss Him Goodbye”, Jay depreciou tudo o que ele considerava macio no hip-hop.

Jay-Z, um protegido do Notorious B.I.G. que veio dos projetos de Marcy do Brooklyn, estava se apresentando como defensor dos valores centrais do hip-hop, seu lírico cavaleiro branco que salvaria o rep de si mesmo. T-Pain não tinha certeza se ele deveria se sentir ofendido ou não — Jay alegou que ele não quis dizer qualquer desrespeito, afinal.

E assim, desde que ele gostasse da música, Pain tentou endossá-la. Pouco depois de sua estréia, Jay-Z tocou ao vivo no popular show de Nova Jersey, Summer Jam, e T-Pain o surpreendeu ao se juntar a ele no palco. O objetivo era ser um gesto de boa vontade, mas T-Pain se ofendeu quando, no final da faixa, Jay-Z gritou: “Boa viagem!” E saiu do palco sem apertar sua mão. Agora, sentindo-se oficialmente insultado, T-Pain revidou com Jay-Z durante um show em Las Vegas, chamando-o de “cinquenta e nove anos” (ele tinha trinta e nove anos, enquanto T-Pain tinha vinte e três) e insistia que se alguma coisa ia morrer, deveria ser ele.

Embora essa observação tenha sido mal-intencionada, muitos simpatizaram com T-Pain e viram “D.O.A” como a manobra calculada de Jay para se restabelecer como um tastemaker do hip-hop em um momento em que sua relevância parecia estar desaparecendo. Então, novamente, “D.O.A.” foi uma música inegavelmente quente, e The Blueprint 3 se tornou seu álbum mais bem sucedido em anos. Ele certamente não matou o Auto-Tune, mas ele pode ter apressado seu declínio, pois logo se tornou menos proeminente na rádio pop. O próprio T-Pain pode ter algo a ver com a queda da moda. No final de 2009, ele se juntou a uma empresa de tecnologia para desenvolver um aplicativo de Auto-Tune chamado “I Am T-Pain”, que permitia aos usuários robotizar suas próprias vozes enquanto cantavam junto com suas músicas.

T-Pain ligou-o com força, mesmo exibindo-o no vídeo para a música do DJ Khaled, “All I Do Is Win”. O aplicativo vendeu bem, mas a novidade e a mística do Auto-Tune estavam começando a desaparecer. Agora que qualquer um poderia fazer isso, já não soava como o futuro.

 

 

 

 

CAPÍTULO 14

 

Soulja Boy e DJ Smurf

 

Revolução da dança

 

 

 

 

ESTOU EM PÉ na esquina da Peachtree com a Eighth Street, em Atlanta, quando um longo BMW estaciona ao meu lado. Dirigindo está DJ Smurf, o ex-empresário de bass e crunk. Agendamos uma entrevista em um restaurante aqui no centro da cidade, mas depois de analisar a situação ele não está tendo. “Entre”, diz ele, virando o volante e nos levando para o norte.

Aparentemente, eu escolhi um ponto ruim. Há um bar gay nas proximidades e ele não quer que as pessoas tenham uma idéia errada. Você vê, alguns anos atrás, o repper Ma$e foi detido em uma infração de trânsito por aqui, e em pouco tempo os sites de fofocas informaram que ele veio buscar uma prostituta transexual.

A paranóia de Smurf parece absurda para mim, mesmo porque ele normalmente não é um alvo dos tablóides. Se ele fosse Jermaine Dupri, o produtor conhecido por festas luxuosas e por namorar Janet Jackson, isso seria uma coisa, mas Smurf mantém um perfil discreto. Vestindo um suéter cinza formal com uma camisa polo por baixo, ele é imperceptível e não usa muitas jóias. Quando chegamos a um quieto restaurante de sushi a cerca de um quilômetro ou mais ao norte, ele pede um Grey Goose e um cranberry e observa que ele não faz muitas sessões de fotos promocionais. “Eu só abro garrafas, talvez, três vezes por ano”, acrescenta ele. Isso ajuda a explicar por que ele não é um nome familiar, apesar de ter lançado alguns dos mais populares (e difamados) artistas do rep do sul, incluindo Ying Yang Twins e Soulja Boy.

Smurf é baixinho, careca, fala e se move rapidamente. Em algumas fotos de imprensa ele fuma um charuto, mas não o faz parecer Suge Knight. Ele não tem nada do cansaço do mundo, por um lado. Embora em seus trinta e tantos anos ele parece mais jovem, e seu discurso é recheado de entusiasmo juvenil.

Desde seus dias como um artista de bass malsucedido, Smurf assumiu um novo papel como um verdadeiro antropólogo de talentos. Sua especialidade é encontrar reppers que são populares em suas cidades de origem — especialmente aqueles por trás de manias de dança —, desenterrá-los e trazê-los para o mainstream. “Eu quero levar esse grupo que é foda em demasia, mas ninguém pode vê-lo além de mim”, diz ele.

Maníaca e sem sofisticação, sua marca é tudo que os fãs do rep no litoral detestam. É o epítome do que falamos quando falamos sobre a música de “denominador comum mais baixo” e o tipo de coisa que inspirou Nas a intitular seu álbum de 2006, Hip Hop Is Dead.

Mas Smurf não pede desculpas. As crianças gostam do que gostam, diz ele, e são os componentes mais importantes do rep. “A juventude é o que sempre fez o hip-hop.”

 

ANTES DO DJ SMURF, havia Jermaine Dupri, o homem responsável por transformar Atlanta na capital da música urbana. Dupri construiu batidas para a maioria dos grandes atos da cidade, incluindo TLC, Usher, Monica e Ludacris, mas é provavelmente mais conhecido por não fazer ninguém famoso.

Como o fazendeiro de Boston, Maurice Starr, que montou o New Kids on the Block, Dupri assinou e criou as imagens de reppers como Kris Kross, Da Brat e Bow Wow, e também escreveu e produziu suas músicas. “Eu crio artistas do zero”, ele me diz. Mas seus métodos ficaram fora de moda nos últimos anos. Apesar do longo sucesso de sua gravadora So So Def, a gravadora major não considera mais seus novos MCs, ele reclama, e é por isso que ele se tornou independente recentemente.

A queda da indústria da música agora prefere contratar artistas que já possuem grandes bases locais de fãs e histórico comprovado de vendas, poupando as empresas de investir tempo ou energia no desenvolvimento do artista. É uma medida de corte de custos que tornou o papel tradicional do A&R quase obsoleto. “Agora, se você é um A&R em Nova York, é como, vamos para Atlanta e ouvir o que é quente no rádio”, diz Dupri.

O rei dessa nova abordagem é DJ Smurf, que não molda seus artistas, não os veste nem escreve suas músicas. Em vez disso, ele simplesmente procura os independentes já estabelecidos com os seguidores da cidade natal. “Eu acredito em orgânicos”, disse ele ao Dallas Observer. “São as músicas e os artistas que estão realmente nas pontas das línguas das pessoas e que são realmente interessantes nesse mercado. . . . O que há nos carros deles quando estão dirigindo pela rua? Ou o que está tocando na loja quando você está comprando sua bebida?”

Nem sempre é tão fácil, no entanto. Na verdade, Smurf não ficou inicialmente impressionado no início de 2007 quando ele conheceu pela primeira vez um repper magro, carismático e bonito chamado Soulja Boy Tell ’Em. Com apenas dezesseis anos, ele supostamente tinha seguidores do MySpace, mas Smurf não estava familiarizado com os pontos mais sutis daquele programa de rede social. Ao fazer o login, ele não se importou com a música de Soulja Boy, “Crank That (Soulja Boy)”, e não estava convencido de que suas supostas legiões de fãs eram reais. “Eu não entendi como funcionava”, diz Smurf. “Quando vi esses milhões de acessos, achei que a merda era falsa.”

E então ele decidiu determinar se esse garoto tinha algum fã vivo, respirando fora do ciberespaço. No jogo T-Ball de seus filhos, ele perguntou a crianças aleatórias se elas estavam familiarizadas com Soulja Boy, e quase todas elas disseram que sim. Surpreendido, ele consultou o influente DJ de rádio de Atlanta, Greg Street.

“Ele disse que estava recebendo pedidos para a música [‘Crank That’], mas ele não sabia do que estava falando”, diz Smurf. Tendo contornado completamente o maquinário da indústria, Soulja Boy de alguma forma construiu uma enorme base de fãs.

 

NASCIDO DEANDRE WAY, Soulja Boy cresceu em Atlanta com sua mãe e Batesville, Mississippi, com seu pai. Ainda jovem, ele começou a gravar músicas em seu computador usando um software básico de edição digital chamado FruityLoops.

Essas faixas incluíam “Bapes”, sobre a linha de roupas do estilista Nigo, embora ele agora admita que não possuía nenhuma Bapes na época. Em seguida, houve “Crank That”, que dividiu a diferença entre crunk e snap, evitando 808s em favor de tambores de aço e gritos de “You”!

Apesar de distinta, a melodia parecia um candidato improvável a um sucesso, considerando que ele grampeia violentamente o final das palavras — “watch” se torna “wat” — e até mesmo as letras que você pode entender são difíceis de interpretar. Ele negou que seu refrão, “Watch me crank that Soulja Boy/ Then Superman that ho”, faz referência a um ato sexual bizarro, por exemplo.

Como milhares de outros aspirantes a MCs, ele postou sua música em sites como SoundClick e MySpace. Mas, ao contrário da maioria deles, ele não parou por aí, adicionando vídeos de si mesmo fazendo a dança “Crank That”, que imita o Homem de Aço a voar. Nesse ponto, o ato dele se tornou viral e os fãs gravaram suas próprias danças copiadas, muitas das quais você ainda pode ver no YouTube. Há o homem sem-teto Crank Dat, Crank Dat Batman e até Crank Dat Kosher Boy, cujo slogan é “Jew”!

Se Jermaine Dupri tivesse assinado Soulja Boy, ele poderia ter melhorado sua imagem e mudado suas músicas, mas Smurf não fez isso. “Eu permiti que ele fosse quem ele é”, diz ele. “Seu primeiro álbum foi literalmente apenas nós entrando e regravando as músicas que ele tinha no MySpace.”

Soulja Boy assinou um contrato com a Collipark Records, de Smurf, uma marca da Interscope, conhecida por seus reppers de rua como Dr. Dre e Eminem, mas que, apesar de tudo, deixou sua influência para trás. O vídeo oficial de “Crank That” é uma peça imaginativa de meta-arte auto-referencial, que corta fotos de mensagens instantâneas de Soulja Boy com Smurf, meninas assistindo vídeos de Soulja Boy em seus celulares e atores vestidos de idosos fazendo a dança do Super-Homem

Graças a uma tempestade perfeita de dinheiro corporativo e uma sequência viral, no momento em que seu álbum de estréia, Souljaboytellem.com, saiu do forno no final de 2007, ele era um fenômeno da cultura pop. “Pense nele como uma parte de Lonely Girl, uma parte do Bruce Barton e uma parte do Dem Franchise Boyz”, escreveu Jeff Weiss, do LA Weekly, “um produto do tipo de mistura de arte e comércio inexoravelmente marcado desde o dia em que Andy Warhol fez sua primeira impressão numa camisa, ou pelo menos no momento em que Run-D.M.C costurou seu primeiro Adidas”.

Ainda assim, chamar Soulja Boy de verde seria um eufemismo. Vivendo sua adolescência diante de nossos olhos, ele fez coisas como fazer xixi na varanda de um hotel (e depois filmar) e comprar não apenas um Lamborghini, mas também um carro de brinquedo Lamborghini remotamente cravejado de diamantes, que ele usava no pescoço. Ele também usava camisetas brancas e óculos de sol com seu nome pintado nas lentes de Wite-Out.

Mas enquanto seu gosto e suas maneiras precisavam de trabalho, ele rapidamente se tornou o primeiro repper mega-estrela da era da Internet, acumulando cerca de meio bilhão de visualizações no YouTube. Sim, com um B; o clipe em que ele explica como fazer a dança “Crank That”, que não contém música, gerou 44 milhões por si só. Enquanto isso, “Crank That” vendeu mais de quatro milhões de músicas em MP3 e cinco milhões de toques, o último dos quais se tornou um padrão de vendas cada vez mais importante. (Na verdade, Soulja Boy simboliza o termo depreciativo, “Ringtone repper”, que se refere àqueles considerados simplistas o suficiente para mostrar seu ponto de vista nos poucos momentos que um celular leva para tocar).

Quando ele realmente mostrou seu rosto, o caos se seguiu. “Era como uma merda dos anos sessenta com Elvis, como as meninas reagiriam quando eu estava com ele”, lembra-se Smurf. Ele faz uma pausa e depois acrescenta, “Ele deve entrar para a história pelo marketing.”

 

NO VERÃO DE 2008, Ice-T fez algo estranho. Em uma mixtape chamada Urban Legend, o MC que virou ator, que recentemente completou cinquenta anos, atacou Soulja Boy, alguém que ele não conhecia, mas que não gostava intensamente.

“Soulja Boy, eu sei que você é jovem o suficiente para ser meu filho, mas você, sozinho, matou o hip-hop”, disse ele. “Essa merda é tão lixo. Você não pode fazer isso. Nós viemos todo o caminho de Rakim, nós viemos do Das EFX. . . e você vem com essa merda de Super-homem.”

Ele fez uma pausa para insultar Hurricane Chris, um repper de dezoito anos de Shreveport, Louisiana, e concluiu com palavras severas para os dois. “Qual é, cara, vocês niggas. Parem de falar merda. Vocês niggas estão me deixando louco por essa merda. Nós levamos todo o caminho até cáqui e correias, e vocês negros parecendo felizes, cara. Essa merda é uma porcaria.”

Soulja Boy não poderia ter pedido um elogio melhor; que ele supostamente tinha o poder de destruir uma instituição cultural americana proeminente disse muito sobre sua influência. Ainda assim, ele imediatamente reagiu via YouTube. “Você nasceu antes da criação da Internet”, disse ele. “Como diabos você me encontrou?”

Por que o repper da West Coast se aproveitou do dia para esse intenso ataque verbal? Bater publicidade para si mesmo não parecia uma preocupação primária; em vez disso, ele estava tomando o que ele sentia como uma posição de princípio por preocupação genuína pela disciplina que ele ajudou a estabelecer.

O original gangsta, Ice-T foi um dos primeiros MCs a ganhar popularidade com rimas de rua duras, mais tarde batalhando com censores sobre a música do seu grupo de rock “Cop Killer”, antes de sua carreira musical se desvanecer e se reformular como detetive em Law & Order: Unidade de Vítimas Especiais.

Ele não foi o único estadista do rep a entrar em seus lábios contra Soulja Boy. O ícone da Costa Leste Snoop Doggy, e Method Man, do Wu-Tang Clan, seguem seu exemplo, chamando suas músicas de “besteira” e “lixo”, respectivamente. Juntamente com a sua invectiva, cada um fez pontos apaixonados sobre o estado de mudança de seus negócios. “É um tumulto, porque todas essas crianças finalmente reconheceram seu poder. Com todos os downloads e tudo isso, isso está prejudicando a indústria da música”, disse Method Man, acrescentando que ele colocou um pouco de culpa nos executivos do setor da música. “Agora eles tratam como fast food. Não há mais movimentos, é apenas este repper esta semana, aquele repper na próxima semana. Não MCs, todos os reppers.”

Ele quase parecia estar dizendo que esses artistas da próxima geração estavam machucando o hip-hop com seus fãs mais experientes em tecnologia; que um idoso demográfico incapaz de piratear música eletrônica era preferível. Isso não soa verdadeiro, e nem sua afirmação de que os “MCs” beneficiam mais a indústria do que os “reppers”. Claro, eu prefiro os estilos de granito esculpido do Wu-Tang Clan às rimas desajeitadas de Soulja Boy, mas eu vim da época Wu-Tang. Eles são minha geração. Diferentes pessoas procuram coisas diferentes em seu hip-hop; há mais na música do que no lirismo, e eu posso entender por que os mais jovens encontram os refrões, cantos e imagens de Soulja Boy convidativos.

Além disso, é difícil provar que a música artística vende melhor. Longamente deselegante como os maiores sucessos dos Eagles e as trilhas sonoras de O Guarda-costas (1992) e Dirty Dancing – Ritmo Quente (1987), por exemplo, estão no topo da lista dos álbuns mais vendidos de todos os tempos, ao lado do trabalho de Michael Jackson e Fleetwood Mac. Claro, OutKast tem o maior número de vendas no rep de todos os tempos, mas Speakerboxxx/The Love Below foi um disco duplo, então cada compra conta como duas. Se você fizer vendas unitárias individuais, adivinhe quem é o número 1? MC Hammer.

Mais dois pontos rápidos: 1) A popularidade de artistas como Method Man, Ice-T e Snoop está diminuindo, e se eles não forem substituídos por uma nova safra, o hip-hop irá desaparecer. 2) estilos divergentes, sem dúvida, fortalecem o gênero como um todo, ao invés de enfraquecê-lo. Nas palavras de Luther Campbell: “Você precisa de versatilidade na música. . . . Não pode ser apenas um som porque se transformará em discoteca ou house.”

Smurf chama os detratores de Soulja Boy de “perdedores doloridos”, notando que antigamente os reppers de Nova York também faziam músicas de dança, como “Pee Wee Dance” de Joe Ski Love e “Push It” de Salt-N-Peppa. “Aqui vai uma coisa que eu sei sobre o rep da East Coast: eles pararam de dar a mínima para o público”, diz ele. “Eles estavam fazendo músicas um para o outro.”

Alguns MCs vieram em defesa de Soulja Boy, notavelmente o frequentemente desrespeitado Nelly, e Scarface, que disse que Soulja Boy tinha “o potencial para ser o próximo Russell [Simmons]”. Mas a maioria deles não estava exatamente se atropelando para colaborar com ele.

Enquanto isso, aparentemente todo crítico condenou a falta de substância de Soulja Boy e o escreveu como uma maravilha de um só golpe. (Guilty.) Após o seu segundo álbum, iSouljaBoyTellem, estreou no final de 2008 para vendas sem brilho, sua carreira parecia dirigida para a vala.

 

É PRIMAVERA DE 2009, apenas um ano e meio depois de sua fuga, e Soulja Boy já reformulou sua imagem. Longe estão os óculos de sol Wite-Out e T’s gigantes em favor de uma camisa verde e uma touca combinando escolhida por um estilista. Seus Nikes também combinam; eles estão apoiados na mesa de uma sala de conferência.

Fisicamente ele é diferente também. Ele cresceu alguns centímetros e preencheu sua estrutura com tatuagens suficientes para se juntar a um clube de motocicletas; elas começaram a rastejar em seu pescoço e rosto. Alguns vestígios de seu estilo antigo permanecem, no entanto, como sua enorme corrente de pingentes, que ele diz conter “$100,000 em diamantes”.

Eu me encontro com o garoto de dezoito anos de repente revitalizado nos escritórios de seus treinadores baseados em Manhattan. Um multitarefa da próxima geração da primeira ordem, ele responde simultaneamente às minhas perguntas enquanto trabalha em seu laptop, bicando dois dispositivos portáteis e comendo em uma saco do McDonald’s.

Ele está compreensivelmente ocupado considerando que sua carreira teve uma segunda vida nos últimos meses. Depois que o primeiro single de iSouljaBoyTellem, “Bird Walk,” fracassou, ele voltou com a balada de poder surpreendentemente suave do hip-hop, “Kiss Me Thru the Phone”. Seu enredo diz respeito a um par de jovens amantes separados que trocam texto e enviam fotos através do iPhone para manter contato, mas a música tem uma mensagem universal e seu vídeo apresenta pessoas reais.

“Kiss Me Thru the Phone” foi seguido por “Turn My Swag On”, um exercício de auto-afirmação que apresentava sua própria marca de contemplação existencial: “Eu tenho uma pergunta: Por que eles estão me odiando? Eu não fiz nada para eles, mas conte esse dinheiro.” Também foi um grande sucesso.

Embora a maioria dos MCs não atendesse suas ligações há alguns meses, agora eles estavam de repente fazendo fila para trabalhar com ele. O remix “Turn My Swag On” traz Young Jeezy e Lil Wayne, sem mencionar os MCs de Nova York, Fabolous, Jim Jones e Maino. Gucci Mane, enquanto isso, me chocou ao declarar Soulja Boy como um dos melhores produtores trabalhando. E assim, para seu terceiro CD, The DeAndre Way, ele uniu forças com grandes nomes como Trey Songz e 50 Cent, que, em sua música colaborativa “Mean Mug”, afirma que ele “puxará esse gatilho [se] vocês foderem com meu pequeno nigga”. “Depois do primeiro álbum, eu não vou mentir, não houve artistas que entraram em contato”, ele diz. “Agora eu tenho mais hits, mais classificação e atração. Tudo está a mudar.”

Embora as vendas do novo álbum não tenham sido impressionantes, outros reppers estavam adotando sua abordagem promocional. “Ele meio que revolucionou uma das maneiras de se progredir, porque nos dias em que entramos em uma gravadora e lhes demos sua demo, isso já dura há seis anos”, disse-me o repper Wale de Washington, D.C. em 2008. “Agora, é como, ‘Obtenha seu próprio barulho. Pegue sua própria coisa, talvez faça alguns vídeos no YouTube. Prove-se assim.’ ”

Meu tempo com Soulja Boy é divertido e surreal. A certa altura, pergunto a ele sobre o vídeo de “Turn My Swag On”, no qual ele sopra o nariz com notas de cem dólares e joga pilhas de material verde em volta de uma casa. Isso foi dinheiro real no vídeo?

“Sim”, diz ele. “Foram 1,1 milhão de dólares.”

Como alguém adquire esse tipo de dinheiro? Você caminha até o caixa do banco e diz, “Eu gostaria de retirar 1,1 milhão de dólares, por favor?”

“É assim que andamos, cara. Eu tenho um milhão de dólares em dinheiro agora.”

Onde?

“No meu caso. Melhor ter cuidado. Eu estou armado o tempo todo.”

Roubar Soulja Boy não estava na minha lista de atividades do dia. Mas seu nervosismo é talvez compreensível. Após uma festa de lançamento do iSouljaBoyTellem em Atlanta, ele e seus amigos foram assaltados em sua casa. “Alguém chutou a porta. Um cara entrou correndo, colocou o AK na cabeça do meu homeboy, colocou-o no chão”, explicou ele à estação de rádio de Los Angeles Power 106 pouco depois do incidente. “Os outros dois correram e meu homeboy pulou no outro quarto.”

Em uma reviravolta aterrorizante, dois homens mascarados, com suas vozes disfarçadas, divulgaram um vídeo viral logo em seguida, no qual reivindicavam crédito pelo crime. “Essa merda é falsa como o inferno”, Soulja Boy diz agora. “Aqueles eram apenas dois caras aleatórios fazendo um vídeo. Eu acho que eles estavam tentando conseguir alguns acessos no YouTube.”

Até os criminosos, ao que parece, estão empregando seus métodos de marketing.

 

“EU ADORO OBSERVAR a reação das pessoas aos meus novos grupos pela primeira vez”, escreveu DJ Smurf em uma mensagem no Twitter há pouco tempo. “É esse olhar confuso que não consigo explicar, mas é inestimável!”

Quando elitistas do rep estavam olhando para culpar alguém pela queda do hip-hop como eles sabiam, eles escolheram o alvo errado. Em vez de Soulja Boy, deveria ter sido Smurf.

Logo após a chegada de Soulja Boy veio a estréia de outra descoberta de Smurf, Hurricane Chris, de Shreveport. Ao contrário de Soulja Boy, Chris poderia cuspir, mas você não saberia de seus sucessos como “A Bay Bay”, um simples cantar junto com um verme de ouvido irresistível. (“It’s so hot up in da club/ That I ain’t got no shoes on” [Está tão quente no clube/ Que eu não tenho sapatos], ele canta.) Ice-T não era fã da música, nem das tranças da assinatura de Chris. “Tire as bolas da porra do seu cabelo, garoto”, disse ele. (Chris é provavelmente mais famoso, no entanto, por uma vez cantar sua música alta no gráfico para a atriz vencedora do Oscar, “Halle Berry”, no chão da Câmara dos Representantes de Louisiana.)

O próximo sucesso de Smurf foi o jovem de Atlanta, V.I.C., e seu título de Soulja Boy coproduzido “Get Silly”.

Foi um exemplo da estética cada vez mais comum de “brincar com as predefinições da Casio”, mas ainda mais irritante, e a música foi um sucesso. A multidão de Hannah Montana não conseguia o suficiente; uma amiga minha observou que os colegas de escola de seu programa Big Brothers Big Sisters estavam registrando cópias falsas de baixo orçamento.

No início de 2010, Smurf contratou dois novatos em Dallas, Treal Lee e Prince Rick, que tinham um sucesso local chamado “Mr. Hit Dat Hoe”. Ele tinha sua própria dança, naturalmente, interpretada por um sósia de Urkel furiosamente girando. Smurf diz que soube imediatamente, apenas pelo nome da música, que poderia ser algo para ele, e depois de ter ficado sabendo de seu irmão Derrick que a música era um fenômeno no Texas, ele voou para Dallas para conferir.

Levado para um “bar de esportes do bairro”, onde a música estava em rotação, ele testemunhou uma confusão. Em um ponto, uma briga começou, resultando no lançamento de uma garota na pista de dança. “Esse é o tipo de coisa que você precisa ver para saber que algo é legítimo”, diz Smurf. Ele lançou o single em sua gravadora, mas não antes de mudar seu título para um pouco menos de violência doméstica, “Mr. Hit Dat”.

Para Smurf, encontrar uma cena de música subexposta do sul é como um fanático por um boneco de beisebol descobrindo uma caixa de velhos pacotes da Topps no sótão de sua avó. Como ele disse sobre o emergente movimento “D-Town Boogie” de Dallas, “Eu gosto porque eles me lembram de quando todos estavam com fome. Quando você olha para um mercado que não foi desenvolvido ou exposto, você encontra um certo tipo de fome que [me lembra] quando o hip-hop era novo. Veja, eu estou em Atlanta, então todo mundo está fazendo isso aqui. Todo mundo sabe que eles podem colocar uma música no rádio e eles vão conseguir um contrato de gravação. Então a criatividade, a ética de trabalho, não é como costumava ser.”

Se Smurf inaugurou o apocalipse do hip-hop ou simplesmente criou uma maneira ultra-eficiente de dar aos fãs o que eles querem, está em debate. O que não é, no entanto, é sua capacidade incomparável de prever o que uma garota de onze anos vai gostar e o que um membro do Wu-Tang Clan vai odiar.

“Alguns caras agora, eles estão rimando há um ano, e eles explodem durante a noite por causa de uma certa batida ou de um certo refrão, ou de uma certa marca que está por trás deles”, lamenta Raekwon. “As crianças que estão nela são mais novas e estão mais motivadas por diversão. Não há nada de errado em se divertir — o hip-hop sempre foi divertido —, mas costumava ser criativo e fazer ótimos álbuns.”

Smurf está agora terminando sua segunda vodka e cranberry, e nossa conversa se volta para Peachez, a repper de Shreveport, cuja música “Fry That Chicken” provocou críticas em todo o país e ajudou a desencadear o debate “show de rep menestrel”. Estou surpreso em saber que ele não está familiarizado com ela.

“Isso soa como uma besteira”, diz ele, depois que eu descrevo sua peruca azul, rimas pedantes e aparente esquecimento dos estereótipos negros mais duros. No entanto, ele não está disposto a escrevê-la até que ele a examine por si mesmo. “Se eu for a Shreveport e ver por que as pessoas gostam disso, eu provavelmente vou sair de lá, tipo, ‘Fry That Chicken’ é o estouro.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 15

 

 

Lil Wayne

 

 

Gangsta esquisito

 

 

 

 

LIL WAYNE ganhou fama com o Hot Boys, mas em 2007 ele tinha uma nova personalidade e se tornou um dos maiores artistas solo do rep. Conheça o Weezy: um musculoso, de 1,67m de altura, com dreadlocks sobre a cabeça cujas calças caíram e cuja camisa raramente estava em seu corpo.

Ele viajou pelo mundo fazendo shows solo, parando apenas para gravar músicas e fazer novas tatuagens. Alguns falavam de amor ao seu ofício, como aquele que dizia “I Am Music” acima do olho direito. Alguns, como o Frankenstein racha em sua testa, foram simplesmente projetados para fazê-lo parecer sinistro. “Eu acho que as tatuagens intimidam [as pessoas] e mostram que é melhor não andarem até mim”, ele me diz. “Porque eu vou bater na porra da sua cabeça.”

Ele alegou uma lealdade ao seu “papai”, o co-fundador da Cash Money Records, Baby, seu criador (“Fear God” foi tatuado em suas pálpebras), a gangue Bloods, e a cidade de Nova Orleans — embora ele não more mais lá. Mas isso foi sobre isso.

Ele se transformou no repper mais famoso do mundo, o que era estranho, considerando que durante o final dos anos 1990 ele nem era o Hot Boy mais quente, tocando segundo ou terceiro violino para Juvenile e B.G. “Vou ser honesto”, diz DJ Drama. “Nos primeiros dias de Cash Money, Wayne é provavelmente alguém de quem eu não prestava muita atenção às letras.” Mas suas habilidades se desenvolveram rapidamente; eventualmente, ele se autodenominou o melhor repper vivo e esperava que você o tratasse como tal.

“Fale comigo como você fala com Martin Luther King ou Malcolm X”, ele criticou um escritor da XXL. “Você não vai perguntar a ele sobre o que ele pensa sobre o que alguém disse sobre ele. Você pergunta a ele sobre sua grandeza e sua grandeza somente.” Isso não fazia sentido em muitos níveis, mas o que você poderia fazer? Neste ponto, Wayne era tão bom que não importava que ele também fosse insuportável.

 

AO LONGO DOS ANOS, Wayne tornou-se mais confiante em sua voz característica e sapeca, e começou a ignorar muitas convenções de gênero. Hoje em dia, quando ele está na verdade fazendo rep — em vez de tocar guitarra — ele geralmente não canta rápido ou tem uma narrativa em mente. Em vez disso, ele trata quase exclusivamente de imagens, e ele inventou um milhão e uma maneiras de se descrever.

Em 2008, ano em que ele ameaçou invadir a música pop, havia duas linhas principais da história de Lil Wayne em andamento. A primeira dizia respeito às suas mixtapes gratuitas que antecederam o seu mais recente trabalho de estúdio, Tha Carter III. Ele juntou-se ao rei das mixtapes de Atlanta, DJ Drama, e levou a estratégia promocional de criação de muito barulho daquele homem à sua conclusão lógica: ele lançou uma mixtape aproximadamente a cada cinco minutos. Elas foram bem recebidas, mas elas saíram pela culatra? Será que seus fãs se importariam em pagar por um álbum oficial depois de serem presenteados com uma carreira de música grátis?

A segunda linha da história era que ele havia perdido o controle de si mesmo e estava prestes a morrer. Já enfrentando uma acusação de arma em Nova York, bem como acusações de drogas e armas no Arizona, ele não fez nenhuma tentativa de disfarçar seu abuso de substâncias e estilo de vida selvagem. Seu sucesso justificou isso, ele insistiu. “Todo mundo tenta falar sobre, ‘O garoto está drogado demais, e Baby precisa levá-lo para a reabilitação’ ”, disse ele certa vez no palco. “[Mas] um drogado não consegue fazer o que diabos eu faço. Eu sou o chapado final. Eu sou minha droga.”

Ele foi fotografado exalando nuvens cinzentas viscosas, e ele se recusou a entrar em estúdios de gravação ou quartos de hotel onde ele não pudesse fumar sua erva. Raramente flagrado sem seu copo de isopor de xarope de codeína-prometazina e Hawaiian Punch, ele insinuou que nenhuma dama era tão especial para ele quanto seu xarope, ao qual ele até escreveu uma canção de amor, “Me and My Drank” (“Thinkin’ about a certain somebody/ That perfect somebody/ Sexy purple body” [Pensando sobre um certo alguém/ Esse alguém perfeito/ Corpo sexy roxo]) Wayne admitiu que sofria de apnéia do sono, a condição que, em combinação com o lean, matou Pimp C em 2007. Ele fez uma discussão pública com seu gerente e amigo de longa data Cortez Bryant, que acreditava que a substância estava arruinando Wayne.

Ainda assim, quando um repórter da revista The Fader perguntou se ele já estava sobrecarregado com seu ritmo, ele ficou furioso. “Este não é um ritmo, é assim que eu vivo!” disse Wayne. “Eu acordo, fumo maconha, fodo vadias, que pegam meu pau para chupar — muito —, bebo minha bebida e venho aqui e faço essa merda. O que eu devo fazer, tirar férias? Ir para Cancun e relaxar? Isto é as férias. Você conseguiu um emprego, mas as férias estão bem aqui.”

Em 2007 e 2008 ele estava na capa de todas as músicas e revistas de rep: Rolling Stone, Blender, Complex, The Source, YRB, Billboard, XXL, Murder Dog. Quase todo artigo falava sobre como ele estava se matando. A Vibe apresentou-o na frente de sua edição de Maio de 2008. “Hendrix. Marley. ’Pac. B.I.G.”, diz a primeira linha de sua história. “A história está repleta de lendas que brilharam antes de se extinguirem.” Mas Wayne não morreu. Em vez disso, ele passou seus dias e noites em uma alucinação criativa.

Criado em Nova Orleans, ele se mudou para Miami pouco antes do Katrina, não porque ele sentiu a tempestade chegando, mas para estar com sua então namorada, a repper Trina. Cash Money o seguiu pouco depois. Sempre em um pequeno estúdio, ele trabalhava do pôr-do-sol ao nascer do sol, juntando faixa após faixa, às vezes três ou quatro por dia. Ele disse que se sentia invencível no estande, como Roger Federer em Wimbledon, ou Michael Jordan no play-off. Toda vez.

“É como se fosse para uma sala de aula, o teste fica na sua frente e você pensa tipo, ‘Droga, eu sei todas as respostas’ ”, ele disse à Vibe. “É assim que me sinto quando entro no estúdio, tipo, ‘Droga, eu sei todas as respostas.’ ”

Ele levava seu equipamento para onde viajava e gravava constantemente, obcecado com cada sílaba. O que ele estava tentando fazer, exatamente? Claro que ele queria que Tha Carter III fosse uma obra-prima, mas o que isso implicava ele não tinha certeza. Em um momento ele disse que queria fumar com Oscar de la Hoya, Tom do MySpace e Bill Gates como inspiração.

“Eu não tenho uma visão [para III], porque isso significa que você tem uma meta, o que significa que você tem um limite”, disse ele outra vez, entrando na terceira pessoa. “Essa pergunta é estúpida. Por que ele faz isso? Porque ele é ele. Como ele faz isso? Porque ele é ele. Eu não sou um psíquico, eu não me vejo fazendo nada. Eu não espero, eu vivo. Eu vivo!”

 

WAYNE FOI uma vez baleado depois de um show na Flórida, ele disse, depois que um grupo de aspirantes a groupies foi impedido de entrar em seu ônibus de turnê. Eles dispararam pela janela e uma bala atingiu Wayne inofensivamente no peito.

Outra vez ele quase tirou a própria vida, acidentalmente. Aos onze anos, o ano em que ele diz que perdeu a virgindade, ele estava assistindo um vídeo de Notorious B.I.G. e se exibindo na frente de um espelho, brincando com uma Glock pertencente a sua mãe. Ele estava em seu quarto e chapado. A arma acidentalmente disparou e a bala passou por ele, perigosamente perto de seu coração.

Que tipo de mãe deixa seu filho pré-adolescente brincar com armas enquanto usa drogas? O tipo que arma ele mesmo. O fato é que ele e sua mãe, Jacita, uma chef, adoravam um ao outro. Sua tatuagem C entre as sobrancelhas é uma homenagem a ela, por “Cita”.

Nascido Dwayne Carter Jr., Wayne nunca conheceu seu pai, e é por isso que ele deixou cair o D e passou por Wayne. Ele cresceu no bairro de Hollygrove, em Nova Orleans, na Seventeenth Ward, um imenso bairro de barracos atarracados, de um andar e de longas shotgun houses. Embora não tenha sido tão difícil quanto outras partes da cidade, Hollygrove ainda mostra o estrago do Katrina, com casas destruídas e pessoas trabalhando para reconstruí-las.

Continua sendo um ponto sombrio. Algumas das varandas são totalmente fechadas por portões de ferro, tornando-as essencialmente gaiolas, e tem alguns dos maiores buracos que eu já vi, o tipo em que seu carro quase pode cair. Não é um lugar particularmente convidativo para um estranho; todos assumiram que eu estava lá por drogas ou uma prostituta.

Eu não conseguia encontrar a casa de infância de Wayne, mas ele morava perto do cruzamento das ruas Apple e Eagle, onde ele iria para consorciar com os traficantes mais velhos. (“I’m a Apple Street killa, a Eagle Street soldier” [Eu sou um killa da Apple Street, um soldado da Eagle Street], ele canta em uma música e tem as palavras Apple e Eagle tatuadas em seu estômago.) A interseção era bastante silenciosa quando eu a visitei. Um estabelecimento recém-nascido, chamado Kim’s Supermarket, ficava em um canto, com a palavra Liquor e seu número de telefone escrito à mão na porta. Um grupo de adultos estava sentado na varanda da frente de uma casa multifamiliar na esquina adjacente. Em seu quintal, um par de pequenos — eles não poderiam ter mais de dois anos — brincavam de luta com luvas de boxe vermelhas.

Relatadamente um aluno de destaque no Lafayette Elementary, Wayne fez boas notas e cantou em um grupo chamado Kids With Attitude (K.W.A.). Jacita inicialmente recusou-se a deixá-lo ficar com a equipe Cash Money, pois ela achava que eles pareciam gangbangers. Ainda assim, ele teve seu primeiro gostinho da vida de rua de seu padrasto, Reginald “Rabbit” McDonald, um traficante de drogas que foi sequestrado e assassinado quando Wayne tinha quatorze anos. Um ano depois, Wayne teve seu primeiro filho, uma garota chamada Reginae, com sua namorada de quatorze anos, Antonia Johnson, com quem ele iria se casar, embora não durasse.

Seu interesse pelo rep provavelmente o salvou de problemas maiores. Ele se apresentou para Baby e Slim em uma sessão de autógrafos em 1993 em uma loja de música chamada Odyssey Records, onde o futuro colaborador DJ Khaled estava trabalhando. Tendo apenas dez anos na época, Wayne fez um freestyle para eles, e embora eles estivessem impressionados, eles se perguntaram quem estava escrevendo desconhecidamente suas rimas. Seus irmãos? Não, Wayne disse, sou filho único. O pai dele? Não, Wayne disse, eu não tenho um. Após a reunião, eles deram a ele seus números e ele começou a bater em suas secretárias eletrônicas. Impressionado, eles o pegaram.

Uma faixa inicial que ele gravou para a gravadora chamava-se “Fuck tha World”, sobre o assassinato de Rabbit. Ele também fez uma tatuagem em homenagem ao seu padrasto, e os caracteres japoneses significam força em suas feridas de bala.

 

EM 2004, Wayne lançou seu álbum de estúdio mais forte até hoje, o vendedor de ouro Tha Carter, e gravadoras tentaram cortejá-lo da Cash Money. Baby, que já havia visto a deserção de suas outras estrelas, promoveu-o a presidente da empresa e deu a ele sua própria marca, Young Money. Em 2006, ele respondeu indo de platina com um trabalho ainda mais forte, Tha Carter II.

Filanizando Tha Carter III, no entanto, não estava sendo muito fácil. Cada vez que ele achava que estava feito, o trabalho vazava pela Internet e ele foi forçado a voltar para a prancheta. Desde o momento em que um artista grava uma música até a hora em que aparece em uma loja, inúmeras pessoas — de engenheiros de som, revisores, caras que carregam os CDs em caixas para remessa — têm acesso a elas. É quase impossível rastrear uma violação a um indivíduo ou impedir que isso aconteça novamente.

Wayne aprenderia regularmente que as músicas que ele jurou ainda estavam fechadas e vazaram. Isso o incomodou no começo, até que ele simplesmente decidiu ir com o fluxo. “Entre os contrabandistas, o download e alguém vazando minha música para os dois, eu tive que entender o mundo mudando”, ele disse à Murder Dog. “Se eu não conseguir vencê-los, vou me juntar a eles.”

E então ele foi para a mixtape. A corrida para Tha Carter III viu suas ofertas como The Leak, The Drought Is Over 2 (The Carter 3 Sessions) e The Drought Is Over 3 (Who Is the Predator).

Sua fita Dedication 2 de 2006 apareceu nas melhores listas críticas de fim de ano, e Da Drought 3, de 2007, foi ainda melhor recebida. Ao longo de batidas usadas pela primeira vez por reppers como Young Jeezy e Jibbs, é uma enxurrada de piadas e se orgulha de tão original e bem construído que mudou a maneira como os críticos pensavam sobre mixtapes. De “Live from 504”, que ele canta com um sotaque jamaicano meio enlouquecido:

 

Kids, drugs kill, I’m acknowledging that
But when I’m on the drugs, I don’t have a problem
with that
And my niggas got guns the size of toddlers,
be-yotch!
And we aiming right at your fucking collar, be-yotch!

[Crianças, drogas matam, estou reconhecendo isso
Mas quando estou com as drogas, não tenho problema
com isso
E os meus niggas têm armas do tamanho de crianças pequenas
vadia!
E nós miramos direto na porra da sua corrente, vadia!]

 

Suas letras eram uma mistura do ameaçador, do arrogante, do absurdo, do misógino e do ligeiramente profundo. Muito do que dizia respeito ao espaço exterior e à metafísica. Era conversa drogada, sim, mas parecia que ele estava em uma boa onda. As músicas pareciam íntimas, suas reflexões chapadas trazendo o ouvinte para a sala com ele.

Um ano antes, alguns dos meus editores haviam proibido revisões de mixtape em suas páginas, pois consideravam o meio banal demais. Mas em 2007 eles mudaram a política. Esse foi o mesmo ano em que a MTV nomeou Wayne como o “melhor repper do jogo”, e a revista Vibe compilou uma lista das setenta e sete melhores músicas de Wayne do ano.

“O jogo da mixtape, ele apenas dominou”, diz Drama. “Ele viveu e respirou. Você começou a ver sua progressão lírica.” Adiciona Baby, “Lil Wayne é a Internet.”

O plano de marketing para Tha Carter III era distribuir o máximo de música possível. Mas e se Tha Carter III não fosse tão bom quanto suas mixtapes, o aperitivo mais saboroso que o prato principal? Pelo menos Radiohead, que distribuiu o álbum In Rainbows na Internet em 2007 usando um modelo “pague o que você gostaria”, permitiu que seus fãs doassem se quisessem.

Mas Wayne não era tão estabelecido quanto Radiohead. Ele queria se comunicar com seus fãs diretamente para construir sua marca. Suas mixtapes eram sua maneira de contornar os idiotas da mídia que não o apreciavam adequadamente. Ele até disse a sua gravadora, Universal, que ele não queria que eles contratassem pessoas para distribuir camisetas promocionais e pendurar cartazes para ele.

E sua estratégia parecia estar funcionando. Em um ensaio para a Oxford American chamado “Eu serei sempre fiel: como Lil Wayne me ajudou a sobreviver em meu primeiro ano ensinando em Nova Orleans”, o autor David Ramsey pintou Wayne como um farol de esperança para sua cidade natal devastada pelo furacão. A maioria dos alunos de Ramsey descreveu Wayne como seu músico favorito, e um deles trouxe para Ramsey uma pilha de suas mixtapes. Um par de alunos do quinto ano até mesmo alistou sua experiência em um debate sobre algumas letras. “Sr. Ramsey”, implorou um deles, “por favor, diga a ele que, se você for para o espaço por um ano e voltar para a Terra, toda a sua família estará morta porque o tempo passa mais devagar no espaço?”

Wayne encantou o mainstream também. Quando sua estrela se levantou, todos começaram a pedir-lhe para colaborar, e ele nunca disse não. Enrique Iglesias quer fazer uma faixa? Absolutamente! Destiny’s Child? Pode apostar. Shakira? Sem problemas. Muitas das colaborações foram esquecíveis, mas algumas foram deliciosamente caprichosas, como seu verso em “We Takin’ Over” do DJ Khaled, completo com a piada do Kindergarten Cop no final.

 

I am the beast, feed me rappers or feed me beats
I am untamed, I need a leash, I am insane, I need a shrink . . .
I have more jewels than your jeweler
Touch and I will bust your medulla/ That’s a bullet
hole, it is not a tumor

[Eu sou a fera, me alimente de reppers ou me alimente de beats
Eu sou indomável, eu preciso de uma coleira, eu sou louco, eu preciso de um psiquiatra. . .
Eu tenho mais jóias do que o seu joalheiroToque e eu vou estourar sua medula/ Isso é um buraco de bala, não é um tumor]

 

Apesar de alguns especularem que ele iria diluir sua marca, ele viu essas características como uma forma de se manter vivaz (até seis números por pop, ele disse) enquanto lançava suas mixtapes gratuitas. Observando que 50 Cent o chamou de prostituta da indústria, a XXL perguntou se havia alguém que ele recusaria para uma colaboração. “Claro que não”, disse Wayne. “As prostitutas são pagas.”

Escrevi um artigo amplamente lido, mas fictício, para OC Weekly sobre uma colaboração imaginada de Wayne com o ator adolescente Zac Efron, estrela de High School Musical. Eles estavam montando um álbum de remixes chamado High School Musical 2: Non-Stop Dance Party, a história rendeu.

Em “All for One”, Efron canta o refrão: “Everybody all for one, a real summer has just begun! Let’s rock and roll and just let go, feel the rhythm of the drums. We’re gonna have fun in the sun!” [Todos por um, um verdadeiro verão acaba de começar! Vamos agitar e deixar ir, sentir o ritmo da bateria. Vamos nos divertir ao sol!] Enquanto isso, Wayne diz, “I’m a dog, you’re all a bunch of fleas on my dick. Driving a Jag, er, like my name was Mick. I’m so sour like cream with chives, and my sperm will make your face break out in hives” [Eu sou um cachorro, você é um monte de pulgas no meu pau. Dirigindo um Jaguar, er, como se meu nome fosse Mick. Eu sou tão azedo como creme com cebolinha, e meu esperma vai fazer seu rosto explodir nas colméias].

Acredita-se que a peça foi aceita por publicações como The Sun, do Reino Unido, depois que Perez Hilton a usou. Que qualquer um acreditasse nessa tolice indicava o quanto Wayne havia cruzado.

 

VOCÊ PROVAVELMENTE já sabe como a história termina. Em uma época em que os álbuns de platina são cada vez mais incomuns, Tha Carter III vendeu um milhão de cópias em sua primeira semana. Acabou sendo o álbum mais vendido de 2008, em qualquer gênero, por um longo período. (Ele vendeu 2,88 milhões naquele ano; o mais recente do Coldplay (Viva la Vida or Death and All His Friends) ficou em segundo com 2,15 milhões.) Como um presente de parabéns, Baby comprou para ele um Rolls-Royce prateado.

O álbum mereceu seu sucesso; é às vezes travesso, bizarro, divagante e trágico, tudo que é grosseiro e maravilhoso sobre a música rep. Com batidas feitas sob medida para seus versos lentos e improvisados, ele contém tanto melodias de rádio quanto estranhas, que param e começam abruptamente.

O primeiro grande sucesso do álbum, “Lollipop”, oferece um símile bastante básico de “doces como órgão sexual”, mas o acompanhamento “A Milli” traz um loop de metralhadora memorável que serviu de plataforma para outros reppers desfilarem suas mixtapes. Assim como Wayne havia desenvolvido seu estilo ao tocar as músicas de outras pessoas, agora eles estavam usando o seu para o mesmo fim.

O trabalho transcende a tag rep do sul, e Wayne sabia disso. “Eu sou o único negro do sul [que] poderia ter estado no Firm, ou na Comission ou no Wu-Tang”, disse ele à YRB, fazendo referência a grupos de letristas da elite nordestina. E assim, tendo provado ser o melhor repper vivo — ou, pelo menos, o mais vendável — ele decidiu que tinha feito rep o suficiente no momento.

Em vez disso, ele cantou muito (o Auto-Tune ajudou) e intensificou suas lições de guitarra. Mas sem tempo para se preparar para o álbum de rock que ele estava lançando, ele levou para a prática no palco durante seus shows. Eu tive a infelicidade de ver uma dessas performances; é difícil imaginar um comportamento mais auto-indulgente.

O trabalho resultante de 2010, Rebirth, então, é tão ruim quanto você imagina. Convencido de que imitar roqueiros como Iggy Pop ou Perry Farrell não exigiam nada mais do que lamentos sentimentais e sussurros, ele viveu suas fantasias de deus da guitarra ao longo de doze faixas, mas soava mais como o trabalho de um cara tocando um roqueiro em um filme do que um roqueiro real.

O próximo passo habitual na mega-celebridade, então, foi a cadeia. Pouco depois de Rebirth, ele desembarcou em Rikers Island para cumprir uma sentença de um ano de sua condenação por arma de fogo em Nova York. Tão doloroso quanto o encarceramento pode ter sido, provavelmente não se comparou à agonia que ele enfrentou na cadeira de um dentista de antemão, onde foi submetido a uma cirurgia para remoção dos grillz, oito canais radiculares e tinha implantes dentários colocados. Acontece que o verdadeiro dano do drank tinha sido nos dentes.

De fato, antes de entrar, ele anunciou que deixaria de beber, finalmente admitindo que seu ritmo era insustentável. O tempo, ele temia, poderia alcançá-lo depois de tudo. “Eu e aquele nigga [o tempo] tivemos um problema sério um contra o outro”, disse ele a Complex. “Você já sabe quem está ganhando, cara — esse nigga.”

 

 

 

 

CAPÍTULO 16

 

Gucci Mane

 

Verdadeiro rep de crime

 

 

 

 

MUITOS JOVENS REPPERS enfatizam a pobreza de suas criações, as drogas que eles venderam e o tempo que eles serviram. Mas quando eles ficam famosos, tudo muda. Eles se mudam para os subúrbios, seus orçamentos de produção aumentam e tentam atrair um público mais amplo. Eles ainda podem falar firme, mas principalmente eles estão preocupados com o preenchimento de seus 401 (k)s (plano de aposentadoria).

A lista de ex-durões que viraram patetas ricos é bastante longa. O Crip Snoop Dogg mostrou suas proezas parentais no reality show E! Snoop Dogg’s Father Hood. Jay-Z investiu em restaurantes com listas de vinhos elegantes. O muito-baleado 50 Cent começou a trabalhar no desenvolvimento de linhas de colônia. Ice Cube, do N.W.A, lançou jovens de quatro anos para suas comédias de família. Quanto ao Ghostface Killah do Wu-Tang Clan? Ele fez um álbum de R&B. “Eu não atiro em ninguém como. . . desde o início dos anos noventa, cara”, disse ele.

Mas, embora eles tenham mudado, o hip-hop não mudou. A autenticidade continua em demanda, e espera-se que aqueles que fazem rep sobre drogas, detenções e espingardas de cano duplo vivam esse estilo de vida. Alguém teve que intervir e preencher o vazio.

Embora a Costa Oeste mantenha a sua reputação como o paraíso de um gangster, nos últimos anos o Sul emergiu como o primeiro rep de rua com uma vantagem. Sua paisagem tem um sabor de faroeste, um terreno fértil para artistas jovens, arrogantes e sem lei que acreditam não ter nada a perder.

MCs como Gucci Mane, Young Jeezy e Lil Boosie devem sua popularidade, em parte, a uma reação contra outros aspirantes a falsos que foram encontrados para serem falsos. Eles também tinham laços do sul: The Smoking Gun mostrou o cantor Akon ter exagerado seu tempo de prisão e descoberto que o chefão das drogas Rick Ross era um ex-oficial de correções. Um relatório do HipHopDX, enquanto isso, mostrou que o repper de Fort Myers não era um bandido como ele alegava e tinha estudado sociologia por um tempo na Universidade do Sul da Flórida.

A nova safra de gangsta reppers (mais propensos a serem chamados de trap reppers), no entanto, manteve laços bastante reais com o submundo do crime. O mais interessante do grupo era Gucci Mane, cujas rimas eram tão convincentes e improváveis ​​quanto a sua história. Embora tivesse dificuldade em se promover atrás das grades, onde costumava se encontrar, seus problemas com os policiais só aumentavam sua credibilidade. “Quando você me ouve, você ouve muita dor, muita coisa do bairro”, ele diz na biografia de sua página no MySpace, “você ouve o que está acontecendo no centro da cidade em Atlanta.”

 

EM MARÇO DE 2009, Gucci foi libertado da Cadeia do Condado de Fulton, em Atlanta. Ele tinha cumprido metade de um ano por violar os termos de sua liberdade condicional, decorrente de um incidente de 2005 em que ele bateu em um promotor com uma bastão de piscina. Após seu surgimento, o MC de 29 anos foi direto ao estúdio e começou a gravar músicas, determinado a levar sua carreira ao próximo nível. “Eu tenho um monte de idéias juntas”, ele me disse. “Era hora de mudar o foco.”

Sua música, lançada em mixtapes e álbuns não autorizados, foi amplamente distribuída enquanto ele estava fora, e sua popularidade explodiu. Embora conhecido regionalmente desde meados da década, quando teve um sucesso com Young Jeezy chamado “Icy”, seu nome era agora uma das marcas de hip-hop mais populares do país. O promotor William Marshall, de Pittsburgh, reservou a Gucci para vários shows ao longo dos anos. Ele observa que em 2005 a taxa atual era de $6,500, em 2006 era de $8,000, em 2008 era de $15,000 e, após a liberação da prisão de 2009 de Gucci, havia aumentado para $50,000.

Linhas de fãs frenéticos se estendiam por quarteirões para ver as aparições de Gucci em estados além do sul, incluindo Ohio, Nova York e Califórnia, e alguns tinham que ser transferidos de clubes para arenas. Gravadoras lutaram para liberar sua música. “Este é um ponto alto na carreira de Gucci”, me disse Melvin Breeden, presidente da ex-gravadora de Gucci, Big Cat Records. “Ele é tão quente como sempre foi.”

De fato, havia sinais de que ele poderia finalmente tomar o seu lugar ao lado de imortais do rep de Atlanta como T.I., OutKast, Ludacris e o colaborador de Gucci que se tornou rival, Young Jeezy. No meio de gravar seu segundo álbum com grandes gravadoras, com contribuições de Lil Wayne, Cam’ron, Usher, Keyshia Cole e Bun B, ele estava fazendo sua presença ser sentida nacionalmente como nunca antes. No verão de 2009, ele fez um verso de uma música de Mariah Carey, apareceu na capa da XXL e foi a palestra da blogosfera. Afiliados como OJ da Juiceman, Nicki Minaj e Waka Flocka Flame estavam em seu caminho para o sucesso por si mesmos.

Conhecido por seus imponentes pingentes de diamante com Bart Simpson e Odie (o inimigo de Garfield) — assim como a tatuagem de uma casquinha de sorvete no rosto —, Gucci canta em uma batida profunda com batidas grossas e melosas. Ele é propenso a comentários engraçados e honestidade brutal enquanto detalha sua infância difícil, suas lutas para permanecer solvente e suas várias paixões materiais. Não há nada planejado sobre ele, e ele construiu seus seguidores através de anos de esforços de marketing underground. Sem muita ajuda (ou interferência) das grandes gravadoras, seu estilo evoluiu naturalmente.

Eu conversei duas vezes com Gucci pelo telefone e ele é difícil de entender. Devido à sua criação no Alabama e ao que ele chama de impedimento de fala, ele sempre parece que seu nariz está entupido. Mas ele é excitável e pode ser hilário. Em uma entrevista de 2010 com a apresentadora de rádios via satélite Angela Yee, ele observou que estava em liberdade condicional desde os dezessete anos, mas estava programado para ser livre no ano seguinte.

“Eu quero ir para a Antártida!” ele gritou, procedendo ao desenrolar de seus crimes ao longo dos anos, tanto reais quanto imaginários. Ele também se chamava de “Langston Hughes de East Atlanta”, e elogiou Yee em seus sapatos.

Nascido Radric Davis, Gucci passou os primeiros anos de sua vida na antiga cidade siderúrgica de Bessemer, Alabama, nos arredores de Birmingham. Ele foi criado por um professor de escola primária e um padrasto “agressivo”, nas palavras de Gucci. Seu pai era o Gucci Mane original, chamado por pessoas no bairro por sua propensão para as coisas boas da vida. (“Mane” vem da pronúncia fortemente acentuada de “man”.) No entanto, seus primeiros anos foram difíceis, como ele cospe em uma música chamada “Neva Had Shit”:

 

I ain’t never had shit, nigga, that’s the truth
Rich kids in the school used to jone my shoes . . .
Now, my daddy hustle hard but he love some liquor
And my momma wanna leave him but she love the nigga

[Eu nunca tive nada, mano, essa é a verdade
As crianças ricas da escola costumavam me vestir de sapatos. . .
Agora, meu pai rala com força, mas ele adora bebidas
E minha mãe quer deixá-lo, mas ela ama o nigga]

 

Chegando em East Atlanta aos nove anos, Gucci foi ridicularizado por outros estudantes. “Eu fui [escolhido] por causa de como eu falava e minha dicção, que era diferente”, diz ele. “Eu conversava com uma gíria do bairro porque eu era do Alabama.” No entanto, ele se destacou em suas aulas, não tanto porque estudou muito, mas por causa de suas habilidades naturais. “Eu sempre fui naturalmente inteligente”, ele se vangloria. “Eu tinha um QI alto.” Debra Antney, ex-gerente de Gucci, explica essa caracterização, chamando-o de “quase um gênio”. Adiciona um de seus produtores, Drumma Boy, “Gucci é um cara muito inteligente. Muitas pessoas não percebem como ele é inteligente.”

Ele se formou no colegial e ganhou uma bolsa de estudos para o Georgia Perimeter College, iniciando aulas de programação de computadores em 1998. Mas ele diz que foi forçado a vender drogas para sobreviver e se apaixonar por uma multidão delinquente. “As crianças fofas gostaram dele”, diz Antney. “Eles o acolheram e o amaram incondicionalmente, quando [outros] o ridicularizaram e condenaram.” A escola só estava em sessão há um mês quando foi pego com dezenas de sacos de crack. A polícia o prendeu enquanto vendia em uma esquina, ele diz, e o espancou antes de levá-lo.

Despojado de sua bolsa de estudos, ele começou a viver como um fora-da-lei, traficando drogas em maior quantidade e imprudentemente roubando. “Um monte de niggas de merda estão falando sobre o que eles fizeram dentro de ruas que eu fiz realmente fiz”, disse ele à Murder Dog em 2005. “Eu sou um dos niggas mais selvagens de Atlanta.”

Ao longo do caminho, sua carreira de rep começou a ganhar força. Ele escrevia poesia desde criança e possuía um talento incomum para jogos de palavras e rimas. Uma combinação de sensibilidades informava seu estilo; ele cantava rápido, mas sua gíria e sotaque mostraram que ele não era totalmente esperto. “Minha criação, a maneira como vejo a merda vem do lado leste de Atlanta, mas minha dicção e a maneira como pronuncio palavras vem de Birmingham”, disse ele. “Quando eu misturo isso com a cidade, é como o melhor dos dois mundos em um repper.”

Embora suas imagens fossem frequentemente feias, suas letras, rimas internas e entrega deslumbraram. “Run it back just like I’m a running back/ While my diamonds doing jumping jacks, my pockets getting fat” [Corra de volta como se eu estivesse correndo de volta/ Enquanto meus diamantes estão pulando, meus bolsos ficando gordos], ele canta em “Running Back (Getting Fat)”, que foi uma faixa gravada no início de sua carreira na Big Cat Records. “I’m getting fat, obese/ I won’t stop, man, I just keep eatin’ ” [Eu estou ficando gordo, obeso/ Eu não vou parar, cara, eu continuo comendo].

Ele e seus associados gravaram sua música e a venderam em sua vizinhança, e depois de conquistar seguidores, Gucci fundou sua própria gravadora. Ele voou para Nova York para conversar com algumas impressões, mas eles demoraram para entender seu apelo, e assim ele se juntou à gravadora independente de Atlanta, a Big Cat Records.

Sua parada regional veio com o CD Trap House de 2005, que incluía o contagiante “Icy”, uma homenagem a suas correntes e jóias com uma batida de seu colaborador Zaytoven. Em seu vídeo, ele usa um relógio cravejado de diamantes, projetado pelo joalheiro de hip-hop de Nova York Jacob Arabo e um pingente de ouro soletrando as palavras “So Icy”, supostamente avaliado em $40,000 de diamantes.

A música foi uma colaboração com Young Jeezy, um futuro repper multi-platinado nascido Jay Jenkins, perto de Macon, Georgia. Foi o primeiro hit de Gucci, mas a situação azedou depois que ele rejeitou a tentativa de Jeezy de incluir a música em sua estréia em 2005, Let’s Get It: Thug Motivation 101.

 

ERA MAIS provável que você ouvisse outros reppers no rádio, mas ninguém dominou a cena do clube do sul no final dos anos 90 como Young Jeezy. Nas minhas viagens a discotecas de Houston a Atenas a Nova Orleans, ouvi seu grunhido e sua defesa em uma faixa atrás da outra.

Ele não afirma ser um grande letrista e, de fato, tem o hábito irritante de rimar as mesmas palavras com elas mesmas. “You niggas out of order like soda machines” [Vocês niggas estão fora de ordem como máquinas de refrigerante], ele canta em Trap or Die (Gangsta Grillz Edition). “But Jeezy keep the cola like soda machines” [Mas Jeezy mantém a cola como máquinas de refrigerante]. Eu não sei o que isso significa, mas eu imagino que é uma referência codificada a drogas, muito parecido com a música dele “24-23 (Kobe, LeBron)”, que não é na verdade sobre basquete. Em vez disso, os números dos jogadores correspondem aos preços dos quilos de cocaína; ele costumava pagar “Kobe”, ele explica ($24,000), mas agora ele só paga “LeBron” ($23,000).

Ele e Gucci reivindicam antecedentes semelhantes aos de crianças de cidade pequena que se tornaram grandes traficantes, e o apelido de Jeezy para uso de cocaína é “Snowman”. Mas ele se leva mais a sério do que Gucci, sempre cantando como se estivesse com raiva. Suas batidas lentas têm uma qualidade assombrosa, como a parte no filme em que o irmão do personagem principal, prestes a escapar do gueto de uma bolsa de estudos de futebol, é atingido pelos bandidos. Apropriadamente, ele já esteve em um grupo chamado Boyz n da Hood.

Embora ele tenha ido de platina, ele alega que seu público-alvo são os traficantes nos cantos. Não há moralização aqui; em vez disso, ele oferece “thug motivation” [motivação de bandido] (para citar seus títulos de álbum) não para ir direto, por dizer, mas para ganhar muito dinheiro.

De fato, os trap reppers retratam-se diferentemente do que os antigos gangsta reppers. Enquanto N.W.A e Geto Boys orgulhavam-se de suas tendências anti-sociais niilistas, Jeezy e companhia estabelecem um argumento moral para o tráfico de drogas. Com poucas opções no bairro, argumenta Jeezy, os traficantes alimentam suas famílias da única maneira que podem. “Esta é a América”, disse ele à MTV. “Isso é o que você fez para nós. Pelo menos eu estou aqui tentando fazer com que as pessoas façam direito. Não estou dizendo, ‘Vá matar alguns caras.’ Estou dizendo aos caras que estão aqui que, se você quiser ir buscar algo melhor, vá.” Adicionou T.I. no documentário Don Vito Presents: Crunk & Famous: “E quanto ao cara das drogas que reconstruiu o bairro, que devolveu ao time de futebol, o que fez para todas as garotas? . . . Esses caras são pilares para nossa comunidade.”

Como a carreira de Jeezy ganhou velocidade, ele se mudou para Atlanta. Embora ele diga que parou de traficar quando se tornou um MC, ele era afiliado a um sindicato nacional de drogas chamado Black Mafia Family (BMF), que tinha um importante centro lá. Ele se envolveu com o co-fundador do anel de drogas, Demetrius “Big Meech” Flenory e outros membros, e os citou em música: “You don’t want me to get the streets involved/ Better yet make a call and get Meech involved (Yeah BMF)” [Você não quer que eu envolva as ruas/ Melhor ainda fazer uma ligação e envolver Meech (Yeah BMF)].

Meech e seu irmão Terry “Southwest T” Flenory eventualmente receberam trinta anos por administrar a organização, e seus subordinados permanecem suspeitos de assassinatos não resolvidos. Mas em seu apogeu, eles movimentaram milhões de dólares em cocaína e ficaram inundados em dinheiro. Big Meech, o mais ostensivo, fez uma festa de aniversário para si mesmo com animais selvagens da selva e publicou cartazes em Atlanta dizendo, “O mundo é BMF”. Ele também começou uma gravadora e ajudou a lançar a carreira de Jeezy.

Apesar de uma onda de prisões e encarceramentos relacionados a BMF, Jeezy foi poupado. Ainda assim, ele não é alguém em cujo lado ruim eu gostaria de estar, mas é onde Gucci se encontrou em 2005 depois de se recusar a deixar Jeezy usar a música que eles fizeram juntos, “Icy”, em seu álbum. Jeezy lançou uma faixa diss chamada “Stay Strapped”, que começa com algumas escavações comuns (“You pussy nigga, everything’s coochie about you” [Seu nigga otário, tudo é boceta sobre você]) antes de oferecer uma recompensa de $10,000 para o pingente “So Icy” de Gucci. “Eu quero aquela porcaria de corrente ‘Icy’ ”, diz ele. “Então se ele vier para a sua cidade e você pegar essa porra do pescoço dele, ou arrancar essa porra do pescoço dele, quando eu for à cidade, me dê.”

Este era o equivalente do rep de postar um pôster do “procurado: recompensa” com uma foto da corrente de Gucci na praça da cidade, e não muito depois o problema o encontrou. Conforme relatado por Mara Shalhoup em seu livro BMF, Gucci foi a um clube de strip-tease chamado Blazin’ Saddles, na esperança de convencer algumas garotas a se apresentarem para suas músicas. Uma dançarina chamado Foxy convidou-o e um de seus amigos de volta para sua casa em Decatur, onde eles estavam quando uma van estacionou do lado de fora. Cinco homens surgiram, armados com uma arma, soco-inglês e fita adesiva. A equipe incluía um homem chamado Henry “Pookie Loc” Clark III, membro de um grupo de rep de Macon chamado Loccish Lifestyle, que estava prestes a assinar com a gravadora Corporate Thugz Entertainment de Jeezy. Clark era aparentemente um conhecido de Foxy, mas isso não era uma ligação social.

Eles entraram na casa sem bater. Um homem deu um soco na cabeça de Gucci e outro atingiu seu amigo com a arma. Gucci, no entanto, estava protegendo a si mesmo, e ele mirou e atirou em Clark. Todos os cinco homens saíram correndo da casa, mas Clark se separou, indo até a floresta próxima, onde caiu no chão. Seu corpo foi encontrado por um grupo incluindo um dos companheiros de equipe de Clark e o co-proprietário da Corporate Thugz Entertainment, três dias depois. Estava coberto de moscas.

Na semana seguinte, Gucci se entregou. Ele admitiu o tiroteio, mas reivindicou a autodefesa. “Eu me encontrei em uma situação difícil, e mesmo que tenha havido um ataque à minha vida, eu realmente nunca pretendi machucar ninguém”, disse ele ao SOHH.com. “Eu estava apenas tentando me proteger.”

Os advogados de Gucci insinuaram que a disputa “Icy” levou ao ataque e até alegou que os assaltantes eram da BMF. Jeezy, no entanto, negou qualquer envolvimento, insistindo que ele nunca quis “Icy” para o seu álbum em primeiro lugar. As acusações contra Gucci foram retiradas.

 

EMBORA TRÁGICO, o tiroteio certamente não foi ruim para os negócios. Lançado na mesma semana em que Gucci pagou a fiança de DeKalb County Jail, sua estréia Trap House vendeu cerca de 175.000 cópias de acordo com as estimativas de Big Cat, impressionante para um álbum independente.

Mas embora a natureza volátil e destemida de Gucci possa tê-lo atraído pelos fãs, sua falta de autocontrole o colocou repetidamente em problemas. Suas tendências brutais estão em exibição em um vídeo do YouTube, que será filmado em uma festa de lançamento de discos em 2005, na qual ele se apresenta em um pequeno clube ao lado da repper Mac Bre-Z, de Atlanta, um antigo interesse romântico. Em um ponto ele pede Bre-Z para sair do palco. Quando ela se recusa, ele a empurra violentamente. Ela parece atirar um copo contra ele, fazendo com que ele se jogue e soque a cara dela.

Em 2005, ele começou a cumprir uma sentença de seis meses por agredir um promotor de shows chamado Troy Bufford com um taco de sinuca. Aparentemente Bufford usou o nome de Gucci para promover um evento sem sua autorização. “Eu sou muito rebelde, cara. Vou fazer o que quiser, quando quiser”, explicou Gucci para Angela Yee. “Eu só tenho uma dessas vidas. Deus não me deu duas delas, ele me deu uma, então eu estou indo firme todos os dias.”

Pouco depois de começar esse período, Gucci foi espancado por outro preso e colocado em bloqueio de proteção de vinte e três horas por dia para a maioria de sua sentença restante. Após a liberação, ele recebeu seis centenas de horas de serviço comunitário, mas foi forçado a voltar depois de completar apenas vinte e cinco delas. Ele e seu gerente dizem que ele realmente cumpriu sua obrigação, mas não foi documentado corretamente.

O advogado de Gucci, Dwight L. Thomas, argumenta que os problemas do repper devem a falta de aconselhamento após o assassinato. “Ele estava passando por problemas emocionais que obscureciam sua capacidade de pensar diretamente”, disse Thomas à MTV. “Ele nunca recebeu terapia pelo assassinato. Quando um soldado mata alguém, nós damos terapia a eles. Quando um policial mata alguém, ele faz terapia.”

Houve mais deslizes em 2008 e 2009, incluindo detenções por dirigir sob influência, posse de maconha e armas ilegais e, em seguida, reabilitação. Ele foi preso em outra violação da liberdade condicional e enviado de volta à prisão pouco antes do lançamento de seu novo álbum, The State vs. Radric Davis, em Dezembro de 2009. Isso pode ter sido um mau momento, já que a prisão o proibiu de promover o CD corretamente, embora seus fãs esperassem nada menos. De qualquer forma, o trabalho não vendeu tão bem quanto o esperado, apesar de Gucci ter dominado o rep todo o ano.

Parecia provável que o que o tornou popular no bairro — sua gíria carregada, sua falta de polimento, seu registro de prisão — o tornou intragável para uma audiência de massa. Da mesma forma, o repper de Baton Rouge, Lil Boosie, ainda não conseguiu romper com o mainstream. Ele é um canhão solto com letras líricas que foi indiciado em uma acusação de homicídio em primeiro grau em 2010 e potencialmente enfrentou a pena de morte.

Quanto à rixa de Gucci com Jeezy, ela chegou ao fim no final de 2009, durante uma sessão de paz no programa de rádio do DJ Drama em Atlanta. Drama ajudou a construir as carreiras de ambos os reppers, e sua própria sorte estava entrelaçada com a deles, então ele tinha interesse em garantir que eles evitassem um confronto trágico.

“É nessa época que estamos ficando mais velhos, crescendo”, disse Gucci, ligando da prisão. “Então vamos fazer isso para a cidade.”

“O que estamos fazendo?” perguntou Jeezy, compreensivelmente cético em receber de volta o cara que matou um de seus afiliados. Mas em pouco tempo, Jeezy concordou em se reconciliar. “Nós vamos fazer isso para a cidade”, concluiu ele.

 

EMBORA SUAS prisões tenham chegado às manchetes, Gucci estava escrevendo e gravando em um ritmo tórrido nos bastidores. Por pura força de vontade, ele evoluiu de um fanfarrão de som único para um contador de histórias sofisticado.

Você não o conheceria em canais tradicionais como Rolling Stone e Pitchfork, que, até que ele era um nome familiar de rep, praticamente o ignoraram. Entre os críticos da blogosfera, no entanto, um debate acalorado se alastrou sobre os méritos de Gucci, com os escribas argumentando seus pontos na maneira de pensar dos estudantes de pós-graduação. Normalmente, os críticos se agrupam quando se trata de elogiar ou difamar um MC. Você não vai encontrar ninguém que não goste de MF Doom e Scarface, mas boa sorte em encontrar alguém que se apaixone por Plies ou Flo Rida.

Mas os escritores de rep se dividiram no meio quando se tratava de Gucci. Alguns o achavam um estranho inovador com carisma de sobra. “Não se engane, Gucci Mane adora a linguagem. Ele é um viciado em enciclopédia de rep clássico, mas não no. . . Encontrar o maior sentido de sinônimo mais obscuro”, escreveu Andrew Noz. Este acampamento também o encontrou autêntico em maneiras como os reppers apoiados por empresas não o eram. Eles admiraram como ele moldou sua própria imagem e separou seus seguidores das ruas, em vez de confiar nos principais planos de marketing das grandes gravadoras.

Para outros, isso era puro absurdo, e Gucci era simplesmente materialista, chauvinista e sem talento. Claro, ele fez algumas músicas cativantes, mas mesmo aquelas tinham pouca substância ou valor redentor. Jeff Weiss opinou que, embora Gucci fosse tolerável em pequenas doses, ouvir seus álbuns era como comer pizza três refeições por dia. “No começo, é incrível, mas, pela 22ª vez, você se sente inchado, indolente e suspeita que pode ser muito velho para esse tipo de esquemas irracionais”, escreveu ele. “A defesa é que as ruas querem Gucci. Tudo bem, as ruas também querem Coldplay, Kings of Leon e Nickelback. Só depende de que rua você está.”

O blogueiro Brandon Soderberg aplaudiu a “forma não tradicional do lirismo” de Gucci e sustentou que as pessoas tendiam a classificá-lo como um tipo sulista ignorante ou um gênio pós-moderno. Nenhuma das caracterizações tinha muito a ver com o próprio Gucci, ele disse, mas sim com suas próprias origens e preconceitos.

“It’s only a matter of time before the mixed metaphor of bloggers/ white writers as colonialists wanders into the debate or accusations of flat-out racism get tossed around when someone like Gucci’s given a good critical look-over” [É apenas uma questão de tempo até que a metáfora mista de blogueiros/ Escritores brancos como colonialistas vagueiem no debate ou que acusações de racismo se espalhem quando alguém como Gucci deu uma boa olhada crítica] escreveu ele, acrescentando, “Gucci’s cultural context switches in a way that’s simply not available to white or essentially, nonblack listeners” [O contexto cultural de Gucci muda de uma forma que simplesmente não está disponível para ouvintes brancos ou essencialmente não-negros].

Na verdade, presumiu-se por muito tempo que, para um repper ser grande, ele precisava ser verboso e razoavelmente intelectual de uma forma rude, ao mesmo tempo em que mantinha um sistema de valores palatável para os críticos brancos e liberais. Mas através da justaposição de sua moralidade de sarjeta com sua habilidade óbvia, Gucci começou a desafiar essas suposições e mostrou que alguns críticos estavam tendo dificuldade em tirar seus próprios preconceitos da equação.

Ainda assim, o fato de que Soderberg e a maioria dos outros críticos que participaram do estudo eram brancos ameaçaram enviar o debate para o reino do absurdo. Felizmente, então, culminou com uma peça satírica do blogueiro Gordon Gartrelle. Em um post chamado “Gucci Mane: Lyrical Genius, Outsider Theorist” para o blog “We Are Respectable Negroes”, ele deu ao repper o tratamento completo em estilo de dissertação.

“Quantos ‘unh’ uma menina pode pegar/ Quantos bolos pode um homem assar?” escreveu ele, citando a canção “Booty Shorts”, de Gucci, e continuando a decifrá-la.

Neste contexto, “unh” refere-se a pênis. Para Gucci, essa questão retórica não é um orgulho sexual masculino; é um aceno para o despertar feminista lésbico radical. Outra maneira de enquadrar a questão é: quanto a sexualidade masculina voraz deve suportar uma mulher antes que ela se rebele contra o patriarcado hegemônico e se torne um ser humano plenamente realizado e liberado?

Uma versão alternativa da segunda linha tem Gucci perguntando “quanto bolo [ou seja, dinheiro] pode um homem fazer?” A proximidade desta questão alternativa à anterior liga a libertação das normas patriarcais à libertação do impulso capitalista para a ganância e a aquisição. A escolha de Gucci de enfatizar a confecção de bolos de um homem sugere que ele preferiu ficar com o tema de atos de gênero subversivos, neste caso, um homem envolvido em trabalho doméstico, um reino tradicionalmente associado (ou empurrado) a mulheres.

Esta postagem de lado comentou sobre as tendências da crítica em analisar demais o hip-hop, racionalizar seu amor por artistas ou músicas, atribuindo-lhes importância cultural. (Ou então demiti-los com base no fato de que eles não têm esse significado.) Na minha opinião, os melhores artistas de rep não são necessariamente intelectuais ou politicamente avançados, eles simplesmente exibem originalidade, domínio da forma ou paixão. Eu acredito que Gucci faz todos os três.

 

SE O REP passou por uma guerra civil, então o Sul saiu inegavelmente vitorioso, pelo menos por enquanto. Das vendas à influência, ele domina apesar dos esforços dos jogadores costeiros para impedi-la.

Mas ganhar não é suficiente. Antes de muito tempo, sua execução nas paradas cessará. Sua popularidade vai diminuir quando as crianças deixarem de comprar a música. A responsabilidade cairá então nos adultos para evitar que a disciplina seja esquecida. Escritores, historiadores, fãs e colecionadores precisarão lutar para estabelecer seu lugar no panteão, como os partidários fizeram para o blues, o jazz e, até certo ponto, o início do hip-hop do Bronx.

Por que o subgênero que nos trouxe “Stanky Legg” e “Laffy Taffy” vale a pena salvar, você pergunta? Porque é a verdadeira música populista do seu tempo. É “autêntico” na maneira apreciada pelos devotos do blues do Delta, uma música do sul que é celebrada e preservada com grande vigor. Quando os fãs do blues avaliam um artista, seu apelo ao povo pobre, suas origens humildes e sua aversão à manipulação corporativa são levados em consideração. Estes são os atributos que os artistas perfilados neste livro têm nas espadas. Talvez, da mesma forma que os bluesman do Delta, como Robert Johnson e Son House, não se tornassem queridinhos críticos até a década de 1960, levará décadas para o hip-hop do sul ganhar reconhecimento entre os escrivães e formadores de opinião do hip-hop. Estou ansioso pelo dia em que eles estarão ministrando cursos universitários sobre Soulja Boy.

E falando dos chamados artistas de menor denominador comum, muitos dos populares MCs do sul também compartilham semelhanças com os fornecedores de registros de corrida do início do século — músicas que são conhecidas por ofenderem os brancos — que, ao contrário dos bluesmen do Delta eram populares em seu próprio tempo.

Ma Rainey, nascida na Geórgia e nascida em Columbus, a “mãe do blues”, especializada em tais gravações, e seu espírito estão vivos e bem. No entanto, suspeita-se que, se a sua declaração de dança eufemística da era dos vinte anos de idade, “Ma Rainey Black Bottom”, fosse publicada hoje, seria difamada comparativamente a “Laffy Taffy”.

 

All the boys in the neighborhood
They say your black bottom is really good
Come on and show me your black bottom
I want to learn that dance

[Todos os garotos da vizinhança
Eles dizem que o seu black bottom é realmente bom
Venha e me mostre seu black bottom
Eu quero aprender aquela dança]

 

A noção predominante é que o hip-hop deve — ou não, deve — ser algo maior que a auto-expressão ou diversão. Mas quem inventou isso? Homens superdimensionados, principalmente aqueles que trocaram seus cartões de beisebol e Dungeons and Dragons, se preparam para a música da golden era e preferem ficar em casa com seu vinil do que sair e festejar de maneira co-educacional.

Esses reacionários culturais ignoram as qualidades que tornam o rep do sul singularmente convincente: suas batidas gigantes, irresistivelmente atraentes, sua inventividade, seu humor. Ao contrário da maior parte do hip-hop costeiro sendo feito atualmente, esse tipo de música não se leva a sério, e tem caráter (e personagens) de sobra. E, sim, ela tende a falar com os negros de uma forma mais exclusiva do que a alternativa — o que não quer dizer que não fale com muitas outras pessoas também.

Certamente fala comigo; sua vivacidade me traz uma alegria que não obtenho de outros estilos. Claro, às vezes é absurdo, às vezes sem sentido, mas é sempre despretensioso e sempre preocupado em atingir seus centros de prazer. Se a música pode ter uma razão de ser mais importante do que isso, eu não sei o que é.

 

 

Fonte: Dirty South: OutKast, Lil Wayne, Soulja Boy, and the Southern Rappers Who Reinvented Hip-Hop

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